Wie kaum eine andere Band der 60er Jahre waren die Beatles dafür bekannt und gefeiert, dass sie die Möglichkeiten des Tonstudios ausreizten. Die Tape-Loops und der automatisch gedoppelte Gesang auf "Tomorrow Never Knows", die rückwärts abgespielten Wirbel bei "Rain", das Mellotron-getränkte, hochgestimmte "Strawberry Fields Forever", und so weiter und so fort. Solche Tricks sind umso bemerkenswerter — und waren für den Produzenten George Martin und Ingenieure wie Geoff Emerick und Ken Townshend umso herausfordernder — da sie die begrenzte Aufnahmetechnik der Zeit ans Limit und darüber hinaus getrieben haben, um diese Klangexperimente einzufangen.
In den 60er Jahren, als die Abbey Road Studios noch EMI Studios hießen, brüsteten sie sich mit ihrer hochmodernen Ausstattung. Die speziell angefertigte REDD.51-Konsole, auf die sich die Beatles bei jedem ihrer bisherigen Alben verlassen konnten, war 1969 zum Zeitpunkt von Abbey Road allerdings zu veralteter Technik geworden. Sie hatte nur acht Mikrofoneingänge, zwei Aux-Inputs und vier Outputs, die auf Vierspur-Bandmaschinen geroutet wurden. Der dichte Pop-Sound der Band, ob psychedelisch, symphonisch oder eine Mischung aus beidem, war ein ständiger Kampf gegen die Grenzen der verfügbaren Ausrüstung.
Solid State: The Story of Abbey Road and the End of The Beatles ist ein neues Buch des Beatles-Historikers und George Martin-Biographen Kenneth Womack, das detailliert beschreibt, wie sehr die technischen Upgrades des Studios — vor allem die Entwicklung der Solid-State-Konsole TG12345 und der Einsatz von 8-Spur-Bandmaschinen — den Sound der letzten gemeinsamen Arbeit der Beatles veränderten.
Mit einem erweiterten Pult, einer neu gefundenen Begeisterung für Stereo-Mixe und der anhaltenden Bereitschaft der Band, neue Instrumentierungen zu verwenden, würde Abbey Road wie keine andere Beatles-Platte vor ihr klingen. Jedes Instrument war definierter, der Bass und das restliche Low-End waren straff und klar, und über alles legten sich strahlend klare Höhen.
Unten werfen wir einen Blick auf die Technik hinter diesen Sounds.
EMIs neues Aufnahmepult
EMIs TG12345-Pult wurde frisch installiert, als die Beatles die Termine für den gesamten Juli und August 1969 blockierten, um Abbey Road aufzunehmen.
Das Solid-State-Pult mit 24-Eingängen und 8-Ausgängen war lange überfällig. Während die Band für die letzte Hälfte des weißen The Beatles Albums von 1968 immerhin über Acht-Spur-Recorder verfügte, öffnete die Möglichkeit der Trennung der Signale und die individuelle Weiterverarbeitung des TG12345 die Tür zu einem moderneren Aufnahmeprozess.
Um besser nachvollziehen zu können, wie groß diese Neuerung wirklich war, werfen wir mal einen Blick auf die Einschränkungen des vorherigen REDD.51-Pults: Wie bereits erwähnt, hatte es nur acht Mikrofoneingänge und vier Ausgänge, wobei die zugehörigen Bandmaschinen auf vier Spuren beschränkt waren. Als die Beatles Mitte der 60er Jahre ernsthaft mit ihren Studioexperimenten begannen, führte dies zu technischen Problemen für die Toningenieure. Durch die begrenzten Spuren mussten sie entweder nur sparsam aufnehmen, zuvor aufgenommene Tracks mischen und auf einer Spur zusammenführen, um Platz für neue Parts zu schaffen oder kreativere Studio-Tricks improvisieren.
Geoff Emerick erklärte bereits in unserem Artikel über die Aufnahme von Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band :
"Das Grundverfahren war normalerweise Bass und Schlagzeug, Gitarre oder Klavier aufzunehmen. Meistens haben wir den Basspart danach durch ein Overdub ersetzt, denn bei vier Spuren hatten wir wenigstens den Luxus, den Bass auf eine eigene Spur legen zu können. Alle Drums liefen auf einer Spur — es gab keine Stereo-Drums. Gitarre und Klavier auf einer Spur. Dann würden wir zurückgehen und zusätzliche Gitarren- und Klavierparts auf einer einzelnen Spur einbringen und vielleicht sogar Gitarre, Klavier und Schlagzeug auf einen Track mischen, was uns drei freie Spuren geben würde, eine davon für das Bass-Overdub. Der Gesang kam dann auf die vierte Spur."
Für einen Song wie "A Day in the Life" auf Sgt. Pepper's hatten John, Paul, George und Ringo bereits die verfügbaren vier Spuren ausgeschöpft, bevor das Orchester hinzugefügt werden sollte. Also kombinierten George Martin und sein Team zwei Vierspur-Recorder so gut sie konnten.
"Nun, wir hatten damals keine Synchronisationsmöglichkeiten — sie existierten einfach nicht — also mussten wir uns schlicht und einfach ratend herantasten", erklärte er er Tony Bacon. "Deshalb hört man ein Ensemble, das nicht ganz zusammen spielt.... man hört mehrere Versionen des Orchesters gleichzeitig, die sich leicht voneinander unterscheiden."
Nur etwas mehr als zwei Jahre später gehörte dieser Prozess mit der Einführung des TG12345 der Vergangenheit an, zumindest bis spätere Künstler dann wiederum an die Grenzen von acht Spuren gelangten.
Für die fetten Overdub-Gitarren von "I Want You (She's So Heavy)" auf Abbey Road legten sie einfach Spur über Spur: "Sie wollten einen massiven Sound, also haben sie immer weiter gedoppelt, Spur für Spur", sagte Jeff Jarratt, Engineer dieser Session. Momente wie dieser, oder das mit Multi-Mic-Setup aufgenommene Drum-Solo von "The End" konnten jetzt mit viel weniger Stress und Aufwand aufs Band gebracht werden.
Kenneth Womack schreibt in Solid State: "Es war unbestreitbar, welchen technischen Sprung die EMI-Ingenieure mit der Konsole gemacht hatten, die mit dreimal so vielen Mikrofoneingängen wie die REDD.51, sowie eingebauten Limitern/Kompressoren auf jedem Kanal kam. Plötzlich waren die Möglichkeiten des Tonstudios erheblich erweitert worden."
Zusätzlich zu den eingebauten Limitern/Kompressoren, die Fairchild und Altec Geräten nachempfunden wurden, verfügte jeder Kanal auch über weitaus nützlichere EQ-Regler. Wie dieser MusicTech-Artikel erklärt, hatte das vorherige REDD.51-Pult nur zwei EQ-Einstellungen, eine mit der Bezeichnung "Pop", eine "Classic", die jeweils eine nur äußerst begrenzte Kontrolle einiger Cuts, Boosts oder Shelves boten.
Das TG12345-Pult hingegen hatte viel mehr Optionen: Höhen- und Bassregler auf jedem einzelnen Kanal, sowie noch mehr Equalizer auf gruppierten Kanälen und den Hauptausgängen.
Die Unterschiede zwischen dem röhrenbasierten REDD.51 und dem Solid-State TG12345 waren jedoch mehr als die Summe ihrer Teile. Die Gesamtwirkung des neuen Boards - mit seiner klanglichen Trennung, seinen Transistor-Komponenten und seiner Vielseitigkeit - verlieh Abbey Road einen runderen und helleren Klang als frühere Beatles-Aufnahmen.
Engineer Geoff Emerick wusste damals allerdings nicht so genau, was er davon halten sollte. Es ist gut dokumentiert, dass Emerick nicht immer der größte Fan des neuen Sounds war und sagte: "Persönlich zog ich den druckvolleren Sound vor, den wir aus der alten Röhrenkonsole und dem Vierspurrekorder herausgeholt hatten. [...] Es schien ein Schritt zurück zu sein." Aber in Solid State erklärt er, wie sich dieser sanftere Sound auf die Aufnahmen ausgewirkt hat:
"Mit dem Luxus von acht Spuren wurde jeder Song mit mehrschichtigen Overdubs aufgebaut, so dass die klanglichen Qualitäten des Backing-Tracks direkt den Sound beeinflussten, den wir für einzelne Overdubs entwickelten. Da die Rhythmusspuren etwas weniger heftig vom Band kamen, wurden die Overdubs-Gesangsstimmen, Soli und dergleichen mit weniger Attitüde gespielt. Das Endergebnis war eine freundlichere, sanfter klingende Platte, die sich klanglich von jedem anderen Beatles-Album unterscheidet."
Stereophone Beatles
Obwohl Emerick mit der weicheren Wiedergabe nicht vollends zufrieden war, nutzte er die erweiterten Kanäle und Stereo-Funktionen des neuen Pultes ausgiebig.
Laut Solid State bereitete sich Emerick während der Mikrofonierung der Drums für Ringos Solo auf "The End" (das an dieser Stelle noch den Arbeitstitel "Ending" trug) "auf die 'Ending' Session am 23. Juli vor, indem er ein Dutzend Mikrofone um Ringo's Kit legte. Der Engineer widmete auch zwei der acht verfügbaren Spuren der Drum-Aufnahme — im Gegensatz zu einer einzelnen Spur, wie es sonst üblich war — um dem Solo noch mehr Bedeutung zu verleihen. Auf diese Weise wurde Starrs Solo für 'Ending' das einzige Mal, dass seine Drums in echter Stereoaufnahme aufgenommen wurden."
Im finalen Mix des Tracks hört man das breite Stereobild nicht nur in den Drums, sondern auch beim Panning der Stimmen während der Zeilen "Everybody's laughing / Everybody's happy", ein weiterer Vorteil der überlegenen Stereo-Fähigkeiten des TG12345.
Wie Fans der Alben der Beatles wissen werden, bevorzugten die Band und ihr Produzent George Martin für den Großteil ihrer Karriere die Monomixe ihrer Platten. Während die Stereomixe von Rubber Soul, Revolver und Sgt. Pepper vielleicht die ersten Berührungspunkte vieler Fans (insbesondere in den USA) mit der Band waren, waren sie oft nicht mehr als ein schneller nachträglicher Einfall. Die erweiterten Panning-Möglichkeiten der neuen Konsole und der wachsende Stereo-Geschmack des Publikums machten den Stereosound zum Aushängeschild von Abbey Road.
Womack schreibt: "1969 war [Martin] nur zu gerne bereit, dem Markt zu folgen und seine Aufmerksamkeit auf stereophonen Klang zu richten. Außerdem schätzte er die klanglichen Möglichkeiten, die die Stereoanlage in einem Zeitalter fortschreitender Mehrspuraufnahmen versprach. Zusammen mit den Vorteilen des Achtspur-Recordings besaß er jetzt die Fähigkeit, eine viel größere Klanglandschaft zu erzeugen."
Martin selbst sagte später: "Eine der faszinierendsten Sachen, die ich herausfand, war, dass wenn man etwas von links nach rechts pannte, es nicht nur gerade herüber, sondern sich auch in einem Bogen über einem zu bewegen schien. Es war, als würde man durch einen Proszeniumsbogen in einem Theater gehen. Und man konnte dann — bildlich im eigenen Kopf — sehen, was die Klänge als Stereobild machten."
Der erste Synth der Beatles
Auf "Strawberry Fields Forever" von 1967 hatten die Beatles bereits mit dem Mellotron, einem Tonband-basierten Sampler, gearbeitet, aber ihren ersten echten Synthesizer — einen Moog Synthesizer IIIp — brachte die Gruppe auf Abbey Road aufs Band.
Bevor die Sessions begannen, hatte Harrison ein modulares System von Moog gekauft, nachdem er von einem Besuch in Kalifornien und einer Demonstration auf dem Monterey Pop Festival höchst beeindruckt war.
Harrison war noch ein relativer Synthie-Anfänger, als die Gruppe im Sommer 1969 in die EMI Studios kam, und Lennon und McCartney experimentierten zum ersten Mal im Studio mit dem Moog. Dennoch fand er seinen Weg auf "Maxwell's Silver Hammer", "Here Comes the Sun", "Because" und "I Want You (She's So Heavy)".
Das modulare Array umfasste zwei Keyboards, einen Ribbon-Controller und eine große Sammlung von Oszillatoren der 901-Serie, einen 984 Matrix Mixer und 905 Spring Reverbs. Bei ihren ersten Synth-Ausflügen hielten die Beatles ihre Sounds relativ zahm. McCartney benutzte den Ribbon-Controller, um eine blecherne, melodische Lead-Stimme zu "Maxwell's Silver Hammer" zu spielen, während Harrison damit Martins Cembalopart auf "Because" doppelte.
Auf der Coda von "I Want You", wo die dichten Overdub-Gitarren bereits um den Klangraum wetteifern, führte Lennon ein weißes Rauschen ein, das den Song nach und nach übernimmt.
Womack erinnert sich in Solid State an die Szene: "Lennon gab sorgfältige Anweisungen, um die Intensität zu erhöhen. 'Lauter! Lauter!' feuerte er Emerick während des Mischvorgangs an. 'Ich will, dass dieser Track sich aufbaut und aufbaut und aufbaut, und dann will ich, dass das weiße Rauschen die Musik komplett übernimmt und auslöscht.' Als nur noch 21 Sekunden von der Originalaufnahme übrig waren rief er plötzlich einen Befehl zum Engineer der Beatles rüber, 'Schneidet das Band hier!'"
Wir haben uns hier nur einige der wichtigsten neuen Geräte hinter dem Sound von Abbey Road angesehen. In Womacks brandneuem Solid State: The Story of Abbey Road and the End of The Beatles könnt ihr noch viel mehr über Technik, Songwriting und Rangeleien der Band lesen. Besonderer Dank an dieser Stelle an Womack und sein Team für die Zusendung eines Vorab-Exemplars.