Plus que n’importe quel autre groupe des années 60, les Beatles ont marqué le monde du studio par leur créativité et leur ingéniosité en matière de techniques d'enregistrement. On peut citer, entre autres, les boucles de bande et les voix doublées automatiquement de « Tomorrow Never Knows », les passages enregistrés à l’envers d’abord entendus sur « Rain », le mellotron mythique de « Strawberry Fields Forever », et bien d'autres choses encore. Pour le producteur George Martin et des ingénieurs comme Geoff Emerick et Ken Townshend, ces exploits étaient remarquables et d’autant plus difficiles que la technologie d'enregistrement de l’époque était très limitée.
Dans les années 60, à l’époque où les studios s'appelaient encore EMI Studios, Abbey Road se vantait de posséder l’un des meilleurs matériel d’enregistrement. Mais la console REDD.51, fabriquée sur-mesure et utilisée par les Beatles sur chacun de leur disque jusqu'à Abbey Road en 1969, était considérée à ce moment-là comme obsolète d’un point de vue technologique. Elle n'avait que huit entrées micro, deux entrées auxiliaires et quatre sorties routées vers des magnétophones quatre pistes. Les Beatles ont réussi à créer une pop unique, psychédélique ou symphonique, voir les deux à la fois, grâce à leur volonté de repousser toujours plus loin les limites de l'équipement alors disponible.
Solid State : The Story of Abbey Road and the End of The Beatles est un nouveau livre de l'historien des Beatles et biographe de George Martin, Kenneth Womack, où l’auteur nous démontre à quel point les améliorations technologiques du studio, en particulier la création de la console TG12345 à transistors et l'utilisation de magnétos à bande huit pistes, ont contribué à créer le son unique de l’album Abbey Road.
Le changement et l’amélioration de la console, un nouvel intérêt pour le mixage stéréo et la volonté continue du groupe d'utiliser de nouveaux instruments, ont fait d’Abbey Road un album à part dans sa discographie. Chaque instrument était plus défini, la basse et les fréquences basses étaient plus tendus et claires, et tout avait un rendu beaucoup plus sophistiqué.
Nous avons jeté un œil à l'équipement qui se cache derrière cet album.
Nouvelle console d’enregistrement des studios EMI
La console TG12345 d'EMI venait d'être installée lorsque les Beatles ont bloqué les dates d'enregistrement de leur album Abbey Road lors de l’été 1969.
La console à transistors, équipée de 24 entrées et de 8 sorties a mis beaucoup de temps à arriver. Alors que les Beatles disposait de magnétos huit pistes pour la seconde moitié de 1968, la séparation des signaux et le traitement spécifique au canal du TG12345 ont ouvert la voie à des processus d'enregistrement beaucoup plus modernes.
Pour comprendre à quel point cela a créé une différence, examinons les limites de la précédente console REDD.51. Comme nous avons indiqué plus haut, elle n'avait que huit entrées micro et quatre sorties, les magnétos associés étant limités à un enregistrement quatre pistes. Lorsque les Beatles ont commencé à réellement expérimenter en studio au milieu des années 60, les ingénieurs ont dû s’adapter. Malgré le nombre limité de pistes, ils ont dû économiser de l'espace, mixer et bouncer des pistes déjà enregistrées pour faire de la place à de nouvelles parties, ou improviser des bricolages de manière plus créative.
Comme Geoff Emerick l'a expliqué précédemment dans notre article sur l'enregistrement du Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band :
« En règle générale, nous commencions par enregistrer la basse, puis la batterie, la guitare ou le piano. Généralement, on remplaçait ensuite la partie basse par un overdub. Toute la batterie allait sur une seule piste (il n'y avait pas de batterie stéréo.). La guitare et le piano sur une autre piste. Ensuite, on ajoutait parfois des parties de guitare et de piano sur une piste, ou on mélangeait la guitare, le piano et la batterie sur une autre piste, ce qui nous donnait trois pistes, dont une pour l’overdub de basse. Le chant allait lui sur la quatrième piste. »
Pour le morceau « A Day in the Life », toujours sur Sgt Pepper, John, Paul, George et Ringo avaient déjà enregistré les bases du morceau sur le quatre pistes avant d'ajouter l'orchestre sur un autre magnéto quatre pistes. George Martin et son équipe ont donc combiné les deux magnétos quatre pistes du mieux qu'ils ont pu.
« Nous n’avions pas d’aide à la synchronisation à cette époque-là, car ça n’existait tout simplement pas. Nous avons donc dû faire avec les moyens du bord. Nous avons enregistré l’orchestre sur une piste séparée, que nous avons ensuite réinsérée. Si vous écoutez, vous pouvez entendre plusieurs versions de l’orchestre, toutes légèrement différentes les unes des autres. »
Un peu plus de deux ans plus tard, l'arrivée du TG12345 met un terme à tout cela. Enfin...jusqu'à ce que l’on commence à essayer de repousser les limites du huit pistes.
Pour l’overdub épais des guitares sur « I Want You (She's So Heavy) » d'Abbey Road, ils ont simplement continué à superposer les prises. « Ils voulaient un son massif, alors ils ont continué à enregistrer, encore et encore », indique Jeff Jarratt, ingénieur de la session. Des passages comme ça ou le solo de batterie enregistrée via plusieurs micros de « The End » étaient beaucoup plus simples à réaliser.
Kenneth Womack écrit dans Solid State : « Les ingénieurs d'EMI ont fait un énorme pas en avant avec cette console, qui possédait trois fois plus d'entrées micro associées au REDD.51, ainsi que des limiteurs/compresseurs intégrés sur chaque canal. Tout à coup, les possibilités du studio d'enregistrement se sont considérablement élargies. »
En plus des limiteurs/compresseurs intégrés, modélisés à partir de matériel Fairchild et Altec, chaque canal possédait des commandes d'égalisation très utiles. Comme l'explique cet article de MusicTech, la console REDD.51 précédente ne comportait que deux réglages d'EQ, l'un intitulé « Pop », l'autre « Classic », chacun avec un contrôle très limité sur certains cut, certains boost ou certains shelves.
La TG12345 possédait quant à elle de bien meilleures options : contrôle des aigus et des basses sur chaque canal individuel, ainsi que plus d'égalisation disponible sur les canaux groupés et les sorties principales.
Mais les différences entre la console REDD.51 à lampes et la console TG12345 à transistors ne s'arrêtaient pas à des spécifications techniques. Le but de la nouvelle console, avec sa séparation, ses composants transistorisés et sa polyvalence, était de donner à Abbey Road un son à la fois plus rond et plus brillant que les enregistrements précédents des Beatles.
L'ingénieur du son Geoff Emerick fut un peu décontenancé lorsqu’il se retrouva face à la nouvelle console. De nombreux articles font part des réserves d’Emerick concernant le rendu de la console : « Personnellement, je préférais le son plus percutant de l'ancienne console à lampes et du magnéto quatre pistes. Cela me semblait être un pas en arrière. » Dans Solid State, il explique comment ce son « doux » a affecté les enregistrements :
« L’usage du magnéto huit pistes a permis de superposer les overdubs de chaque morceau, de sorte que la qualité tonale du backing track affectait directement le son créé pour chaque overdub. Le résultat final est un disque beaucoup plus doux qui diffère de tous les autres albums des Beatles. »
L'arrivée de la stéréo
Bien qu'Emerick ne soit pas entièrement convaincu par le nouveau rendu, il fit néanmoins bon usage des pistes supplémentaires et des capacités stéréo de la nouvelle console.
Autre extrait tiré du livre Solid State, à propos des micros batterie de Ringo pour son solo sur « The End » (qui portait encore le titre provisoire de « Ending » à ce moment-là), « Emerick avait préparé la session du 23 juillet pour l’enregistrement d’« Ending » en plaçant une douzaine de micros autour de la batterie de Ringo. L'ingénieur lui avait également réservé deux des huit pistes disponibles (et non une seule piste, comme à l'accoutumée) afin de donner encore plus d'importance au solo. Le solo de Ringo pour « Ending » a donc été la seule et unique fois où sa batterie a été enregistrée en vraie stéréo. »
Dans le mix final du morceau, on peut entendre la stéréo non seulement sur la batterie, mais aussi sur les voix de « Everybody's laughing / Everybody's happy », un autre avantage des capacités stéréo nettement supérieures de la TG12345.
Comme certains fans des Beatles le savent, le groupe et le producteur George Martin ont toujours eu une préférence pour les enregistrements mono. Bien que les enregistrements stéréo de Rubber Soul, Revolver et Sgt Pepper furent les premiers à être entendus chez certains auditeurs (en particulier ceux des États-Unis), ils ont souvent été faits après coup. Les caractéristiques de la nouvelle console et l'intérêt grandissant du public pour le son stéréo l’ont, de ce fait, placé au premier plan de l’album Abbey Road.
Comme l'écrit Womack : « En 1969, [Martin] était ravi de suivre les tendances du marché et de se tourner vers le son stéréophonique. Il appréciait particulièrement les possibilités sonores offertes par la stéréo à une époque où l'enregistrement multipiste évoluait. En effet, l'enregistrement huit pistes lui permettait de manipuler un paysage sonore beaucoup plus large. »
Martin a lui-même déclaré plus tard : « L'une des choses fascinantes que je découvrais, c'est que lorsqu’on pannait quelque chose de gauche à droite, ça n’était pas rectiligne, ça montait comme un arc au-dessus de soi. C'était comme si on passait par une arche d'avant-scène dans un théâtre. Vous pouviez alors voir très clairement dans votre esprit l’image stéréo produite par les sons. »
Premier synthétiseur des Beatles
En 1967, les Beatles utilisent le Mellotron sur « Strawberry Fields Forever », un sampleur basé sur un fonctionnement à bandes magnétiques, mais le premier vrai synthétiseur à être utilisé par le groupe fut le Moog Synthesizer IIIp sur Abbey Road.
Juste avant le début de l’enregistrement de l’album, Harrison achète un système modulaire Moog, après l’avoir vu en action lors du Monterey Pop Festival en Californie.
Harrison n’avait donc pas vraiment eu le temps de pratiquer lorsque le groupe entra dans les studios EMI à l'été 69, et Lennon et McCartney découvrirent le Moog pour la première fois en studio. Ce qui n'empêchera pas de le retrouver sur « Maxwell's Silver Hammer », « Here Comes the Sun », « Because » et « I Want You (She's So Heavy) ».
L'ensemble modulaire comprenait deux claviers, ainsi qu’une grande collection d'oscillateurs de la série 901, un mélangeur matriciel 984 et des réverbérations à ressort 905. Les premières essais furent timides. McCartney s’en servit sur « Maxwell's Silver Hammer », tandis que Harrison l'utilisa pour doubler la partie clavecin de Martin sur « Because ».
Sur la coda du morceau « I Want You », alors que les guitares en overdub se disputent déjà l'espace sonore, Lennon introduit une sorte de bruit blanc pour doubler la chanson.
Womack raconte la scène dans Solid State : « Lennon avait donné des instructions précises pour augmenter l'intensité. « Plus fort ! Plus fort ! » implora-t-il à Emerick pendant le mix. « Je veux que le morceau grandisse, grandisse, grandisse et que le bruit blanc prenne complètement le dessus et efface complètement la musique. » » A 21 secondes de la fin de l’enregistrement original, « il donne tout à coup l'ordre » à l'ingénieur des Beatles : « Coupez l’enregistrement ici ! ».
Si vous souhaitez en savoir plus, procurez-vous le tout nouveau livre de Womack : Solid State : The Story of Abbey Road and the End of The Beatles. Un merci tout spécial à Womack et à son équipe pour nous en avoir offert un exemplaire.