Vidéo : qu’est-ce qui fait que la Motown sonne comme la Motown ?

Très peu de maisons de disques ont un son aussi emblématique que celui de la Motown. Le label, originaire de Detroit et fondé par Berry Gordy en 1959 sous le nom de Tamla Records, atteint son apogée dans les années 1960 en enchaînant les succès, grâce au son instantanément identifiable de la Motown.

L’histoire débute à l'époque où Gordy travaillait à l'usine Lincoln-Mercury de Detroit. « Tous les jours, je voyais arriver un morceau de métal brut sur un tapis roulant et ressortir sous la forme d’une voiture flambant neuve. Quelle idée géniale », se dit Gordy. « Je pourrais peut-être faire la même chose avec ma musique. »

Mais tout commence réellement à l’intérieur d’une propriété située sur West Grand Boulevard à Detroit. Après avoir installé sa famille dans l'appartement du deuxième étage, Gordy convertit le reste de l'endroit en siège social et studio d'enregistrement du label, qu'il baptise « Hitsville U.S.A. ». Chaque étape de la réalisation d'un disque était traitée en interne, l'écriture, l'arrangement, l'enregistrement, le mastering, la publication et les relations avec les artistes se faisaient littéralement sous le même toit.

Grâce à son approche innovante, Gordy a fait de la Motown un véritable succès commercial. Mais qu'est-ce qui rend ces disques instantanément reconnaissables comme de la Motown ?

Après avoir observé jouer les artistes de la Motown et effectué des recherches sur le matériel et les techniques d'enregistrement utilisés, nous avons formé une équipe d'artistes pour voir si nous pouvions arriver à recréer ce son si caractéristique. Regardez notre vidéo ci-dessus pour voir le résultat. Ci-dessous, vous pouvez entendre nos reprises de « My Girl » et « Ain't No Mountain High Enough » en mono et en stéréo. Continuez à lire notre article pour en savoir plus sur les processus d'enregistrement de la musique Motown.

Le label Motown est connu pour avoir propulsé la carrière d'artistes légendaires comme Diana Ross, Marvin Gaye et Michael Jackson, et dont beaucoup ont été découverts par Gordy ou ses producteurs et transformés en stars. Smokey Robinson, le bras droit de Gordy, deviendra connu avec le groupe The Miracles, en plus de produire et d'écrire des disques pour plusieurs artistes de Motown, dont le célèbre « My Girl » de The Temptations.

Cependant, il y avait beaucoup d’autres talents cachés dans les coulisses de la Motown. La compagnie employait des auteurs-compositeurs et arrangeurs de haut-vol, comme la célèbre équipe d'auteurs-interprètes Holland/Dozier/Holland, qui a composé des succès comme « Stop ! In the Name of Love » de The Supremes, « Nowhere to Run » de Martha & The Vandellas, et « It's the Same Old Song » de The Four Tops, parmi beaucoup d'autres.

Mais surtout, derrière chaque hymne, ballade ou morceau sorti des studios de la Motown se cachait un groupe de classe international : The Funk Brothers. Bien qu'ils soient souvent comparés à Booker T & the MG’s, les Funk Brothers n'étaient pas vraiment un groupe de scène, mais plutôt un collectif de musiciens de studio pro issus de la scène musicale de Detroit. Bien que seulement 13 membres soient officiellement reconnus par The Recording Academy, tout musicien de studio ayant joué sur un disque du label Motown était considéré comme un Funk Brother.

Leur job principal étant de combler les lacunes des arrangements de titres enregistrés au studio, chaque musicien apportait sa propre signature sonore, son instrument et son style de jeu, contribuant ainsi collectivement au son de la Motown.

Batterie et Percussion

Motown travaillait avec un certain nombre de batteurs de talents, insufflant chacun leur style de jeu lors d'une session donnée. Par exemple, Benny Benjamin avait tendance à imposer un jeu particulièrement marqué avant le beat, comme on l'entend sur des titres comme « Get Ready » de The Temptations. D'autres batteurs du label ont commencé à adopter ce mouvement, devenu rapidement un des marqueurs représentatifs du son de la Motown.

De nombreux morceaux de la Motown mettaient l'accent sur le deuxième et quatrième temps. Le contretemps était habituellement renforcé par une guitare rythmique et plus de percussions, comme le tambourin de Jack Ashford (un 12" Ludwig à une rangée). Ashford ajoutait des motifs complexes pour pimenter le rythme.

Un autre élément clé de la signature sonore de la section rythmique de la Motown était le kit maison de Hitsville, constituée d'éléments signés Rogers, Ludwig, et d'autres marques classiques qui ont été utilisées sur presque toutes les sessions après 1963. « C'était une bonne batterie, mais elle n’était pas de première jeunesse », a déclaré Uriel Jones à Modern Drummer en 1999. « Ils avaient aussi une autre batterie achetée quelques années plus tard, seulement utilisée pour les sessions nécessitant deux batteries. Ce second set était aussi un mix de plusieurs éléments. »

La grosse caisse était souvent enregistrée sans sa peau de résonance avec des couvertures bourrées à l'intérieur du fût pour réduire la résonance. Pour un son de caisse claire net et précis, des bandes de ruban adhésif d’électricien étaient placées de chaque côté du déclencheur afin de verrouiller son fonctionnement, les micros étaient placés soit en face de la peau de frappe ou au niveau des évents sur le côté.

Pour les micros, les techniciens utilisaient une configuration simple, comprenant un Neumann U 67 placé en overhead et un RCA 77 placé près de l’avant de la grosse caisse. Dans notre vidéo ci-dessus, nous utilisons un AKG C12VR pour l’overhead, un Neumann KM84 devant la caisse claire, et un RCA 77-DX pour le kick.

Pianos et claviers

Le piano dictait souvent la structure harmonique des morceaux de la Motown, et le leader des Funk Brothers dirigeait habituellement le groupe derrière le clavier. Le premier leader fut Joe Hunter, qui fut remplacé par Earl Van Dyke en 1964. Alors que Hunter jouait dans un style bluesy, presque boogie-woogie, Van Dyke était plus agressif, surtout au niveau des notes de basse avec sa main gauche. Il était également courant d'avoir deux claviers doublant une partie, qu’ils soient acoustique, électrique, ou les deux.

Le Steinway de 1877 était le piano incontournable de Hitsville. Pour pouvoir recréer ce son, nous avons placé un Neumann KM 86 juste au-dessus du point de rencontre des cordes graves et aiguës d’un Baldwin des années 1970. Comme l'explique Noam Wallenberg de Rax Trax ci-dessus, nous avons choisi le KM86 parce qu'il était l'un des micros préférés du label Motown durant les dernières années du studio.

Les basses

James Jamerson, le Funk Brother peut-être le plus connu, a apporté des lignes de basse mélodiques uniques, qui se démarquaient des basses pop plus basiques de l'époque (et d'aujourd'hui). Lorsqu'il est passé de la contrebasse à la basse électrique pour faire des sessions pop, Jamerson a gardé l'action très haute sur sa Fender Precision Bass « Funk Machine » de 1962 et a conservé une technique assez agressive de jeu à un doigt qu'il avait développée auparavant. Il gardait aussi sa main sur les cordes au niveau du chevalet pour créer un effet de sourdine, ce qui lui donnait un son unique, moelleux et pourtant percussif.

Jamerson avait un style de jeu rapide et très fourni. La façon dont il attaquait chaque note et entrait et sortait de chaque mesure jouait beaucoup sur la sensation d'excitation du rythme de la Motown. Au milieu des années 60, les basses étaient enregistrées directement par l'intermédiaire du Motown DI (dont vous trouverez plus de détails ci-dessous).

Les Guitares

Généralement, plusieurs guitaristes (souvent trois) jouaient en même temps pendant les sessions. Eddie « Chank » Willis maintenait généralement le rythme en faisant du « chanking » sur le deuxième et quatrième temps avec sa Gibson Firebird. D'autres, tels que Robert White et Joe Messina, suivaient la mélodie au piano ou ajoutaient leurs propres lignes de lead. Les guitares du milieu des années 60 ont souvent été enregistrées directement.

Dennis Coffey a rejoint les Funk Brothers à la fin des années 60. Contrairement à ce que l’on peut entendre sur les morceaux datant des années précédentes, Coffey utilisait des effets comme la distorsion, la wah-wah et le delay à bandes pour apporter un son plus lourd et plus expérimental à des morceaux comme « Cloud Nine » et « Ball of Confusion » des Temptations.

Le Studio A d'Hitsville se démarquait clairement des autres studios de l’époque. Situé dans le sous-sol d'une humble maison du Midwest, il était à l'opposé des installations optimisées acoustiquement et conçues sur-mesure à Hollywood, mais il était tout aussi bien équipé que ses concurrents et conçu de façon à obtenir un son particulier et sans égal.

Pour commencer, la salle de prise du Studio A était une petite pièce rectangulaire avec des plafonds à peine plus hauts que la moyenne, pas exactement le genre du célèbre Studio 2 d'Abbey Road. Le piano à queue Steinway dominait l'espace, laissant relativement peu de place pour se déplacer une fois les micros, les chaises et les pupitres installés, et de nombreux câbles suspendus au plafond lui valurent le surnom de « The Snake Pit » (Fosse aux serpents). La régie attenante était encore moins idéale : l'espace exigu était encombré de matériel et n'avait pas le traitement acoustique raffiné d'un studio professionnel, ce qui montre encore à quel point le talent comptait plus que l'acoustique.

Mais malgré ces installations relativement modestes, la Motown se maintenait toujours à la pointe des technologies d'enregistrement. Après avoir débuté avec un deux pistes, Hitsville passe aux trois pistes en 1961 avant de passer aux huit pistes au milieu des années 60 et aux 16 pistes à la fin de la décennie.

L'augmentation du nombre de pistes a énormément contribué à façonner le son de la Motown, et on peut clairement entendre la différence en comparant un morceau comme « Heat Wave » de Martha & The Vandellas avec un morceau plus récent comme « Cloud Nine » de The Temptations. En effet, sur le premier morceau, le tambourin, la caisse claire et le charley devaient se partager le même micro, tandis que sur le second morceaux, les différentes guitares et percussions, et les chœurs disposent tous d’une piste dédiée.

Cependant, le matériel le plus récent et le plus performant (y compris les légendaires marques vintage comme Pultec, Langevin, Fairchild et Urei) n'était pas toujours suffisant. Quand les ingénieurs de la Motown avaient une idée pour améliorer tel ou tel équipement (ou avaient besoin d'un outil qui n'existait tout simplement pas encore), Mike McLean, le chef de l'ingénierie de la Motown, faisait chauffer son fer à souder pour trouver une solution.

Parmi les créations de McLean, notons l’EQ Motown devenu mythique (essentiellement un Langevin gonflé à bloc), ainsi que la légendaire DI Motown, un modèle permettant de brancher des guitares et des basses électriques directement dans la console pour capturer le groupe live sans changement entre les instruments. Une version recréée de la Motown DI est maintenant disponible sous le nom d’Acme Audio Motown DI WB-3.

Mais malgré tous ces gadgets de pointe, l'un des éléments les plus emblématiques du son de la Motown vient d'un effet résolument low-tech : la chambre d'écho. Un haut-parleur et un microphone étaient installés en permanence dans le grenier de Hitsville, qui avait été recouvert d'une paroi sèche et de gomme laque, mais qui n'avait pas été traité par ailleurs. Pendant le mixage, les techniciens dirigeaient certaines pistes à travers le haut-parleur, enregistraient la reverb avec le microphone, et l'incorporaient au mixage pour ajouter de l’espace. Cet effet peut-être clairement entendu sur les battements de pieds au début de « Where Did Our Love Go » de The Supremes.

En plus de la chambre d'écho, la Motown avait aussi une réverbération à plaque EMT 140 et un delay à bande Echoplex qu'ils utilisaient de temps à autre. Afin d’essayer de recréer le son de la Motown, nous avons utilisé le plugin de réverbération Altiverb d’Audio Ease, le plug-in EMT 140 d'Universal Audio et le Tube Tape Echo de chez Fulltone.

Bien qu'une grande partie de l'équipement haut de gamme de la Motown ait été conçue pour produire un son aussi transparent que possible, tous les circuits, tubes et bandes de la chaîne de signal ont inévitablement introduit d'innombrables distorsions subtiles. En fait, une partie du son vintage très convoité de la Motown provient du savoir-faire des ingénieurs et des techniciens qui connaissaient parfaitement leur équipement et savaient comment en tirer le meilleur son possible.

Le fait d'avoir l'un des meilleurs équipements au monde a certainement donné un avantage considérable à la Motown, mais le fait d'avoir un magicien aux commandes est ce qui a véritablement fait la différence. De nombreuses personnes qualifiées (y compris Berry Gordy lui-même) ont travaillé à la Motown, mais personne n’est arrivé à la hauteur de Russ Terrana. Le jeune homme de 23 ans a été embauché directement après son entretien en 1966, et a rapidement acquis les compétences nécessaires pour gagner la confiance de Gordy. Il restera dans l’entreprise pendant 18 ans, devenant par la suite ingénieur en chef et dirigeant du studio de Los Angeles.

« Chaque morceau était comme une personne pour moi », a dit Terrana dans une interview en 2015, « il avait sa propre personnalité, il était unique. Je n'ai jamais abordé un morceau de la même façon que je l’avais fait avec un autre. Je le considérais comme un individu. Qu'est-ce que je vais faire de ce type ? Que font les guitares dans le couplet et que font-elles dans le refrain ? Est-ce que je veux mettre plus de piano dans le refrain, parce que le claviériste joue quelque chose de plus fort à ce moment-là ? Ok, alors je vais mettre plus de piano dans le refrain. »

Même si on encourageait l’expérimentation, une chose était assez constante dans le studio de la Motown : les pistes étaient généralement enregistrées « dry », avec un traitement supplémentaire ajouté tout à la fin durant le mix.

« Nous n'avons jamais enregistré en utilisant une reverb en particulier, des delay ou quoi que ce soit d'autre, » dit Terrana. « Nous n'avons jamais dit : « C'est comme ça qu’on doit procéder. » Exception faite des pédales d’effets de Coffey, y compris le delay à bande Echoplex et de la fuzz Tonebender de Vox, beaucoup utilisés à la fin des années 60, durant l’ère de la Motown soul psychédélique.

L'ingénierie experte en matière d’enregistrement de la Motown s'est étendue jusqu'au pressage du master. À partir de 1965, elle emploie le légendaire Bob Olhsson comme ingénieur de mastering en interne. Travaillant dans une salle de mixage et de mastering séparée, Olhsson a gravé un nombre incalculable d’acétates à l'aide d’appareils Neumann de dernière génération. Mais le mastering n'était pas ce qu'il est aujourd'hui. Au lieu d'empiler les traitements pour rendre les mixages plus chauds ou plus riches, Olhsson n'avait qu'à séquencer les morceaux sur bande et obtenir un transfert propre avec une touche d'EQ ou de limitation si nécessaire (tout un art en soi).

« Ils étaient vraiment attentif que fait que rien ne soit altéré lors du transfert », a déclaré Olhsson à Tape Op en 2002. « Ils préféraient faire un nouveau mix plutôt que d'essayer de corriger quoi que ce soit dans le mastering.

En 1972, l’entreprise déménage toute son exploitation à Los Angeles, marquant ainsi la fin de l'ère classique de la Motown. Mais bien qu’Hitsville ne fasse plus partie de l'équation, Motown continue encore aujourd’hui d’enregistrer des hits. D’ailleurs, 98 Degrees, Erykah Badu, et même Bruce Willis ont tous enregistré là-bas, mais sans pour autant saisir le véritable son de la Motown.

Si vous cherchez à apporter une touche Motown à votre prochain projet, jetez un œil à nos samples Studio Sampled Drums : Hitsville, U.S.A. pour quelques beats classiques et des one-shots enregistrés dans le style de la Motown.