Les Paul revient sur sa carrière dans une interview inédite | Les archives de Tony Bacon

Voici une compilation de mes différents entretiens en compagnie de Les Paul, depuis notre première rencontre en 1989, jusqu'à notre dernière entrevue, peu avant sa mort en 2009, à l'âge de 94 ans. Ses contributions à l’histoire de la musique sont multiples, que ce soit la détermination du son de la musique pop, l'évolution des techniques d'enregistrement ou le développement des Gibson Les Paul.

En plus de bavarder tranquillement avec lui, je souhaitais obtenir des faits intéressants pour pouvoir ensuite les reprendre dans mes livres ; or, il m’était souvent difficile de différencier le vrai du faux de ses propos tant il partait dans tous les sens. Par ailleurs, Les était quelqu’un de sympathique et drôle, toujours désireux de débattre sur n'importe quel sujet que je souhaitais aborder, et je n'aurais manqué cela pour rien au monde.

Il est 3 heures du matin. Vous êtes souvent debout à cette heure-là ?

Oui, je travaille la nuit.

Est-ce que je dois vous appeler Monsieur Paul ?

Appelez-moi Lest.

C’est le diminutif de Lester ?

Oui, exactement.

Pourquoi avoir changé votre nom (Lester Polfus) ?

En fait, j'ai commencé par me faire appeler Rhubarb Red lorsque j’étais joueur de hillbilly, puis j'ai pris le nom Les Paul, en 1934, parce que je ne voulais pas qu’on confonde le joueur de country et celui de jazz, etc. Quand je passais sur NBC le matin, j'étais un joueur de musique hillbilly. Puis le midi, l'après-midi et le soir, j'étais un joueur de jazz. J'ai joué deux styles de musique différents sous deux noms différents.

En parlant de ça, comment est-ce que vous prononcez votre véritable nom de famille ? J’ai entendu plein de prononciations différentes.

C’est allemand. C’est P, O, L, F, U, S.

Avec quelle maison de disques aviez-vous signé à l’époque ?

Le premier label sur lequel j'ai été signé était Montgomery Ward, en 1936.

Qu'est-ce que vous avez fait avec eux ?

J'étais Rhubarb Red. En 1936, j'ai chanté et joué sur un morceau intitulé « Just Because » qui fut un succès. Ensuite, en 1939, je suis parti chez Okeh Records, qui était une filiale de Columbia. Puis, en 1942, j'étais dans le service radio des forces armées. En gros, je travaillais avec mon groupe, mon orchestre, pour l'AFRS et pour la guerre.

Cela a duré jusqu'à la fin de la guerre, puis j'ai passé un marché avec Decca Records et Bing Crosby, en 45. C'est Bing qui m'a emmené à Decca, qui m'a fait signer avec eux. Je dois beaucoup à Bing, c'est grâce à lui que je me suis fait connaître dans le monde entier. Il m'a appelé un jour et il m'a dit : « Les, tu veux bien faire un disque avec moi ? » J'ai répondu : « Ok, j'arrive tout de suite ».

On a rapidement enregistré « It's Been A Long Time », qui, à ma grande surprise, est devenu immédiatement numéro un. Au moment où il passait numéro un à l’international, je trouvais un emploi chez Needles, en Californie, au milieu du désert de Mojave, où je jouais pour quatre barmans et un Indien. Bing a trouvé un emploi chez Paramount, et tout allait bien pour nous deux.

Combien de temps êtes-vous resté chez Decca ?

Jusqu'à ce que je commence à faire des enregistrements multipistes avec Capitol, de 1947 à 1959. Puis je suis allé chez Columbia, de 1959 à 1961. En 61, j'ai pris ma retraite, avant de revenir à la fin des années 60 afin de faire un disque pour London Records, sur Phase Four (une technique d’enregistrement utilisée par le label pour mettre en avant les possibilités du son stéréo). Et en 1976, je suis allé avec Victor (RCA) faire Chester And Lester, avec Chet Atkins.

Pour commencer, vous avez enregistré sur des disques.

Oh oui, j'ai commencé avec des disques en aluminium, puis sur un magnéto à fils, puis sur de la cire, de l'acétate, et enfin sur bande magnétique.

Comment étaient les studios quand vous avez commencé à enregistrer ?

Quand j'ai commencé à enregistrer, ils utilisaient un système de poids pour entrainer le moteur des magnétos. C'était en 1927.

Qu'est-ce que vous jouiez ?

De la country, du rhythm and blues. J’ai fait pas mal de trucs que les Rolling Stones et les Grateful Dead ont repris par la suite. J'ai fait beaucoup rhythm and blues. The Grateful Dead ont fait « Deep Elem Blues ».

Quand avez-vous commencé à vous intéresser à l'enregistrement ?

Ça a commencé à la fin des années 20, quand ma mère s’est achetée un piano mécanique. J’ai observé la chose et me suis demandé ce qu’il se passerait si je perçais des trous dans le rouleau, et quand je me suis aperçu que les perforations correspondaient à des notes, je me suis retrouvé à faire une copie. J'ai découvert que c'était la première forme de numérisation.

Parce que c’est binaire, on ou off ?

Exactement, un switch on et off.

Et pour l’enregistrement de la guitare ?

J'ai commencé à enregistrer la guitare en 1928. La même année où j’ai bricolé mon premier ampli, avec un micro de phonographe placé dans ma guitare et un téléphone démonté glissé sous les cordes. Je jouais dans un genre de relais routier qui servait des hamburgers. C'était entre Waukesha et Milwaukee, les deux villes où je vivais et où je travaillais.

Je jouais devant un stand d’hamburgers, sauf qu’au début les clients se plaignaient, car je ne jouais pas assez fort et qu’ils ne pouvaient pas m’entendre depuis leurs voitures. J'ai pris la radio de ma mère, et j'ai chanté en me branchant dedans, avec un téléphone en guise de micro. Puis j'ai pris l'autre moitié du téléphone, la partie avec laquelle vous écoutez, je l'ai placée sous les cordes pour amplifier la guitare. J'ai piqué la radio de mon père et celle de ma mère.

Est-ce que les clients étaient satisfaits ?

Oui, ils étaient contents. J’ai commencé à avoir de plus en plus de pourboires. Ça fonctionnait super bien.

Vous avez parlé de la façon dont Bing Crosby vous a arrangé le coup avec Decca. Je crois qu'il a aussi joué un rôle important dans vos premières expériences d'enregistrement.

Au début des années 40, alors que j'étais dans l'armée, Bing m'a dit : « Ce que j'aimerais faire, c'est construire un studio pour toi à Hollywood. » On était en train de marcher tous les deux dans la rue, et là, on passe devant un endroit magnifique. Il me dit : « Pourquoi pas là ? » Je lui réponds : « Tu sais Bing, j’ai vraiment pas envie de me lancer dans l'enregistrement, je veux juste jouer de la guitare. » Il a donc fait demi-tour et nous sommes retournés sur le parking de NBC, et c'était la fin de l'histoire.

Je suis rentré chez moi ce jour-là, où deux de mes amis m’attendaient dans le jardin. Ils m’ont demandé comment ça s'était passé. J'ai dit : « Oh, j'enregistrais avec Bing, et il a pensé que ce serait bien que j’ai mon propre studio pour mettre à profit toutes mes idées. Ils me disent : « Tu vas le faire ? » Je leur réponds que j’ai refusé, et mes deux amis renchérissent : « Pourquoi ne pas le faire ici, dans le garage ? » C’est finalement ce qu’on a fait. J'ai reculé la voiture, on a scellé les portes avant de grimper par la fenêtre. Enfin, (rires) après avoir mis le piano à l’intérieur. On a été assez malins pour penser à ça.

Qu'est-ce que vous avez enregistré là-dedans ?

J'ai commencé à enregistrer toutes sortes de gens qui se trouvaient à proximité de la maison, les Andrews Sisters, Bing Crosby, Gene Austin, Gene Autry... Mon studio est rapidement devenu très populaire à Hollywood. En 45, j’enregistrais plein de hits, sauf les miens. Je le faisais pour les autres et je continuais à me former au mixage. En 1946, je partais en tournée avec les Andrews Sisters, et ma mère est venue me voir.

Elle me dit : « Je t'ai entendu à la radio hier soir et c’était super. » Je lui réponds : « Maman, j'étais pas à la radio hier soir (c’était l’époque où je faisais sept concerts par jour au Chicago Theatre) ». Elle dit : « Tu devrais les poursuivre en justice, parce qu’ils te copient. Tu devrais essayer de faire quelque chose pour te démarquer des autres. »

J'ai donné ma démission aux Andrews Sisters à Chicago et je suis retourné en Californie. Je me suis dit que j’allais rester en studio jusqu'à trouver un son différent de tous les autres. Tout ça à cause de la réflexion de ma mère.

La méthode d'enregistrement directe sur disque était la plus courante à l'époque ?

Oui, et j'ai vendu le brevet des machines aux Marx Brothers. Ce sont probablement les machines les plus populaires, les Arcturus, il doit y en avoir 1 500 rien qu’à Los Angeles [parlant en 1989] .

Vraiment ? Les Marx Brothers ?

Je fabriquais cette machine dans un petit magasin de bricolage. Je travaillais la nuit, alors je me rendais au magasin pour travailler dessus de minuit à six heures du matin. Quand j'ai fini de construire une partie de cette graveuse, je ne savais pas où la mettre, alors je l'ai posée sur la fenêtre. Et Groucho était à côté. Il était fou des trains miniatures, et un des trains avait déraillé.

Lui et ses frères, avec leurs casquettes d'ingénieurs et tout le reste, ne pouvaient pas y toucher avec leurs mains. C'était contraire aux règles. Ils avaient besoin d'une remorqueuse, donc ils sont allés au magasin, et ils ont jeté des pierres à la fenêtre. Je suis sorti et j'ai vu Groucho.

J'ai dit à Groucho : « Qu'est-ce que tu fous à jeter des pierres à la fenêtre ? » Il me répond : « Mon putain de train est hors des rails. Je lui dis : « Pourquoi ne pas le ramasser et le remettre en place ? » Et il dit : « Ca ne se fait pas ». Puis il ajoute : « Qu'est-ce que tu fous debout à cette heure-ci ? » « Je construis une graveuse pour disques à partir du volant d’inertie d'une voiture ». Il me répond que ça intéresserait ses frères, car ce sont des ingénieurs. Ils sont venus, ont regardé mon truc et ont dit : « Tu veux quoi en échange ? » Alors j'ai passé un marché avec eux, je leur ai donné les droits.

Ok, donc les Marx Brothers étaient dans l'ingénierie plutôt que dans le show business ?

A cette époque, seul Groucho était resté dans le show business, tous les autres étaient partis. Quant à moi, c'était la troisième fois que j'essayais de réaliser une graveuse professionnelle. Il se trouve que cette troisième fois fut la bonne.

Pouvez-vous me citer les premiers titres « New Sound » sortis sur Capitol Records ?

« Lover », « Brazil », « Caravan »... Je les ai enregistrés au milieu des années 40, j'ai signé le contrat avec Capitol en 1947, et ils ne sont sortis qu'en 1948. J'ai eu un accident de voiture en 48, j'étais à l'hôpital dans un sale état et je n'ai donc jamais entendu les deux premières sorties.

Parlez-moi de l’enregistrement de « Lover »

Eh bien, de la même façon que j'enregistrais habituellement, à l'envers. J'enregistrais la dernière partie en premier. Je faisais toujours en sorte que la partie la plus importante arrive en dernier. Mary [Ford] a dû aussi les chanter à l'envers : elle a chanté la cinquième partie en premier, et ainsi de suite. Nous n'avons jamais rien écrit, mais nous étions tellement dedans, après des années de pratique, que ça nous suffisait.

Ce sont des morceaux fantastiques, ils sonnent toujours aussi bien aujourd’hui.

Merci.

Il y aussi pas mal d’humour là-dedans.

J'ai toujours eu un grand sens de l'humour. C'est un don de Dieu, quelque chose d’inné qui ne s'achète pas.

Je parie que vous connaissez certains musiciens dotés d’un bon sens de l'humour, sans qu’on le ressente dans leur musique.

Ouais, et je connais de grands musiciens qui n'ont pas du tout le sens de l'humour, ça se voit dans leur jeu. On dirait des machines. Ils jouent mécaniquement, ils manquent d'âme, de cœur, de sentiments.

On entend des sons assez inhabituels sur ces disques. Comment vous y êtes-vous pris ?

Quand j'étais à l'hôpital, ils parlaient d'amputer mon bras droit. On aurait dit qu'il allait se détacher. C'est là que j'ai fait tous les dessins pour le premier synthé. J'imaginais tout ce que je pouvais faire avec un synthétiseur, en considérant la guitare comme un oscillateur. Je me suis dit, une note est une note, c'est tout, on ajoute des harmoniques à la note, la fondamentale, etc. Maintenant, comment puis-je faire varier les sons de ces notes ? Comment puis-je changer la forme, et celle de l’onde plus particulièrement ?

Voilà mon cheminement, c'est de là que vient la fuzz, l'écho, le delay, le flanging, le chorus, l'accélération, le ralentissement. Toutes ces choses venaient de la phrase que ma mère avait prononcées : « Tu dois te démarquer. » Je l'ai vraiment prise au sérieux pour le coup.

Comment avez-vous obtenu ces effets ?

Il m'a fallu deux ans pour trouver un moyen de créer un delay. C'était si simple. Tout ce que vous aviez à faire était de mettre une tête de lecture derrière la tête d'enregistrement et de monter le volume. Quand j’ai acheté le premier magnétophone sorti en 1948, la première chose que j'ai faite a été de lui ajouter une quatrième tête.

Je me suis dit que si j'effaçais la partie que j’étais en train d’écouter, que je la réenregistrais, et que je jouais une autre partie pour aller avec, j'en aurai deux, mais je perdrai la première pour finir avec deux d’entre elles. Et quand je jouerai la troisième partie, je perdrai les deux autres, et ça serait le cas à chaque fois. J'irai un quart de pouce plus loin sur la bande. C'est ce qu'on appelait « sound on sound ».

Puis, en 1951, je suis allé à Westrex, à Western Electric, chez trois fabricants différents et j'ai finalement convaincu Ampex de fabriquer la machine multipiste. Bien sûr, ça a tout changé.

L’original avait combien de pistes ?

Le premier en avait huit.

Et c'était vraiment en 1951 ?

C'est cette année-là que je me suis approché d'eux. Il leur a fallu deux ans pour fabriquer le prototype, et quand ils me l'ont envoyé, ça ne fonctionnait pas. J'ai fait venir des ingénieurs des Laboratoires Bell et nous avons refabriqué le système pour le faire fonctionner.

J'ai inventé le système des têtes empilées en fin de compte, c’était le secret. Les ingénieurs essayaient avec des têtes décalées, mais vous ne pouviez pas le découper, vous ne pouviez rien faire, ça n'arrêtait pas de bouger sur la bande tout le temps. Ils l'ont fait à cause de la diaphonie. Mon invention permettait de diminuer la diaphonie pour avoir une machine multipiste.

Combien de morceaux avez-vous fait avec ces enregistreurs de disques ?

J’ai fait les neuf premiers comme ça.

Quel était le dernier ?

La dernier sur disque était « Tennessee Waltz ».

Et le premier sur bande ?

Le premier sur bande était « How High The Moon ». Il est sorti en 1951, mais je l’ai enregistré en 1949.

Et multipiste ?

Curieusement, aucun enregistrement de Mary et moi n'a été fait sur le multipiste. Aucun. Ils ont tous été enregistrés avec une seule tête et ce que nous appelons l'auto-synchronisation. On a pu l’essayer lorsque nous sommes allés à Columbia en 1959, puis, bien sûr, à Londres où on trouvait des multipistes partout.

Mais il y avait un certain charme dans le fait que ces titres étaient enregistrés en « sound on sound ». Le son était différent, et vous deviez être concentré sur ce que vous faisiez, car à la moindre erreur il fallait tout recommencer.

Pouvez-vous me donner des exemples de titres que vous avez enregistrés en multipiste sur Capitol et qui n'ont pas été des hits ?

« Time to Dream » en était un. Toutes sortes de choses : « Teach Me Tonight », « Meet Mr Sandman » et beaucoup d’autres. Mais aucun d'entre eux n'a été un grand succès, comme ce que nous avions fait avec le « sound on sound ». C'est d’ailleurs assez ironique. Nous avons fait des tonnes et des tonnes d’enregistrements, j'ai ici un million de disques de Mary et moi, jamais sortis, multipiste, et ils sont très bons, mais ils sont différents. C'est différent lorsque vous prenez chaque partie et que vous les mixez plus tard que lorsque vous le faites directement.

En quelle année Gibson vous a-t-il parlé de la guitare Les Paul ?

Je les ai approchés en 1941.

Vous les avez approchés ?

Ouais. Ils se sont marrés, ils l'ont appelé le gamin avec le manche à balai et les micros dessus.

Où les avez-vous rencontrés ?

Chicago. L'usine était située à Kalamazoo dans le Michigan, mais les bureaux étaient à Chicago. J'ai mis dix ans à les convaincre pour qu’ils acceptent de fabriquer une guitare électrique. Il n'y avait qu'un seul problème : ils ne voulaient pas mettre le nom Gibson dessus. Ils m'ont donc demandé comment je voulais l'appeler, et je leur ai dit de l'appeler la guitare Les Paul.

Vous vous étiez déjà fabriqué quelques guitares, y compris la Log. C'était pour avoir une guitare plus forte ?

Pas une guitare plus forte, mais une guitare avec du sustain qui reproduit le son des cordes sans rien ajouter. Pas de distorsion, pas de changement dans la réponse par rapport à ce que fait la corde. Je voulais que la corde fasse son truc. Pas de vibration sur le dessus, pas de rehaussement supplémentaire, avantageux ou désavantageux. Je voulais m'assurer d’avoir juste le son de la corde sous tension, simplement grâce au doigt.

C'était mon idée à l’époque, au début des années 30. J'ai travaillé dessus, travaillé dessus, j'ai bourré des guitares de chiffons, puis j'ai fini par les boucher complètement.

Il y avait des gens qui essayaient de faire des choses nouvelles à l'époque, Rickenbacker par exemple.

Oui, quand Rickenbacker a sorti sa Frying Pan, je l’ai regardée et j'ai dit : « Non, ça ne va pas, on ne peut pas la tenir droite. » Il y avait beaucoup de choses à changer : le micro, en acier, était au mauvais endroit, et si vous vous trouviez sous des projecteurs, ça désaccordait carrément la guitare..

J'ai donc continuer à travailler avec comme modèle le Stradivarius, le plus bel instrument du monde. J'ai gardé cela à l'esprit en travaillant avec Gibson. Je voulais qu’en prenant une guitare Les Paul, on est le sentiment d’avoir le plus bel instrument du monde dans ses bras. Et ça ressemblerait à une guitare, pas juste à un manche boulonné et un morceau de contreplaqué.

Vous avez montré la Log à Gibson ?

Oui. En fait, je l’avais fabriquée dans les ateliers d’Epiphone. Je connaissais les gens là-bas, et je pouvais avoir accès à l'usine tous les dimanches, il n'y avait personne d'autre que le gardien. Tous les dimanches, j'y allais et j'y travaillais, de 1939 à 1941. Epiphone me dit : « Qu’est-ce que c'est que ça ? » Je leur réponds : « C'est une guitare solidbody. » , « Pourquoi ? » « Comme ça...» En fait je visais Gibson, pas Epi. Je savais qu’Epi allait couler. Gibson était le plus gros du marché, et c'est là que je voulais aller.

À qui avez-vous montré la guitare ?

Je l'ai emmenée à Chicago pour la montrer à M. Berlin de la compagnie Chicago Musical Instrument, et ils m’ont tous ri au nez. J'ai déménagé en Californie, je suis allé dans l'armée, j'ai continué à jouer sur ma Log, Leo Fender, Merle Travis l'ont vue, comme tous les autres fabricants, les guitaristes, ils l'ont tous vue.

J’ai commencé à travailler sur le vibrola dans les années 30 avant de découvrir qu'un type l’avait déjà inventé, mais qu’il était mort. Alors je me suis dit que j’allais faire mon propre vibrola, et Bigsby est venu dans le fond du jardin, avec Fender.

J’ai l’impression que beaucoup de monde venait dans le fond du jardin.

Oh, c’est parce qu’il y avait mon garage. C’est là-bas que j’enregistrais et que je faisais toutes mes inventions. Bref, me voilà avec le vibrola qui a fait de Bigsby un millionnaire, de Fender un millionnaire et de Gibson un millionnaire.

Mais vous êtes millionnaire vous aussi ?

Oui.

Je suis content de l’entendre. Vous le méritez.

Je ne sais pas. C’est juste beaucoup de persévérance. Il faut y croire, toujours se battre, je le répète à mes enfants. Je leur dis que si ils veulent quelque chose dans la vie, ils doivent se battre. Il y a toujours un type qui essaie de te faire tomber, il y a toujours des obstacles. Quoi que l’on fasse dans ce monde, on se retrouve toujours confronté à quelque chose.

J’ai toujours tout fait comme ça. J'ai apporté l’enregistrement de « How High The Moon » chez Capitol et je me suis battu pendant un an avec eux pour qu'ils le sortent, et ils ont fini par dire OK. Il suffit d'y croire.

Vous dites que Gibson a pris énormément de temps pour finalement accepter le projet de la guitare. Qu'est-ce qui les a convaincus, d'après vous ?

Leo Fender. Leo Fender a vu ce que je faisais et il a commencé à en fabriquer une de son côté. Et quand Gibson en a entendu parler, ils ont dit : « Trouvez ce type avec le manche à balai et le micro fixé dessus. »

Quand sont-ils revenus vers vous ?

Ils sont venus tout de suite, dès qu'ils ont su ce que Léo fabriquait. Ils sont venus me voir et j'ai dit : « Vous êtes un peu à la bourre, mais ok, allons-y. »

Ils ont dit qu'ils voulaient mettre votre nom sur une guitare ?

Non. Ils voulaient d’abord signer un accord, ce que j'ai fait. Ensuite, ils ont fabriqué la première guitare sauf que ça n’allait pas, d’ailleurs je ne sais pas combien de guitares ont fini à la poubelle parce qu’elles étaient injouables. Quand ils m’ont envoyé la première, je suis allé les appeler avec mon vieux téléphone, c'était un vieux téléphone à manivelle, trois longs et deux courts [le code de sonnerie].

Je suis allé au bas de la colline, et une fille qui était là avait 12 personnes sur la même ligne. Elle écoutait toutes les conversations et je lui demande de bien vouloir raccrocher ? Tous les 12 écoutaient, quand je parlais à Capitol Records, ou à Gibson, ils écoutaient tout. Quoi qu'il en soit, j'ai dit à Gibson que la guitare n'avait pas été faite correctement et qu’il fallait recommencer.

Et quand ils m'ont finalement envoyé la noire [Les Paul Custom], ils ont encore fait une erreur ! La table était censée être en érable et celle en or [Les Paul Goldtop] devait être en acajou. Ils avaient inversé. Donc quand vous achetiez la guitare bon marché, vous aviez un meilleur bois, vous aviez une meilleure guitare. La guitare moins chère était meilleure que la Custom.

Où avez-vous vu le premier prototype Gibson de la Les Paul ? Il me semble que c'était à Stroudsburg, en Pennsylvanie, où vous enregistriez parfois.

Oui, c'est là que le prototype m'a été envoyé. C'était une guitare à table plate à cette époque, pas une archtop.

Combien de Les Paul avez-vous designées par rapport à Gibson ?

J'ai tout designé sauf l' archtop. J'avais une table plate. J'étais assis là avec le président de CMI, la Chicago Musical Instrument company et Maurice Berlin. Maurice me dit : « Vous savez, moi j'adore les violons. » Il m'a fait visiter son coffre-fort, m'a montré sa collection, et il m'a dit : « Voudriez-vous envisager de la faire sous la forme archtop ? » Et j'ai répondu que j'adorerais ça.

Il a dit que personne d'autre, même Fender, ne pouvait le faire, et que nous en avions les moyens. Alors j'ai dit : « Bien sûr, faisons-le. » Et on l’a fait.

Est-ce que quelqu'un avait déjà eu son nom sur une Gibson ?

Un seul, Nick Lucas. Et il n'a pas été payé pour ça. Ils lui ont juste donné une guitare avec son nom dessus.

Vous avez été payé pour les Les Paul, j’imagine ?

J'ai touché des royalties dès le début, oui.

Sur chaque guitare ?

Sur n’importe quelle guitare avec un micro dessus.

Vraiment ?

Pas seulement les Les Paul, j’avais une royalty sur n'importe quelle guitare, n'importe quel banjo, n'importe quelle basse, n'importe quel instrument qui avait un micro dessus.

C’était un bon deal.

Oui [rires], c’est ce qu’appelle un bon deal.

Pourquoi avez-vous demandé à Gibson des guitares à table plate, alors que les guitares en production étaient sculptées ?

Pour certaines, mais pas toutes. Si vous regardez les pochettes des albums et les photos de moi, vous verrez, par exemple, que quand j'étais avec les Andrews Sisters, j'utilisais ma guitare sans tête. Sur une autre, vous me verrez avec la Log. Sur une autre, vous me verrez avec l'Epiphone, sans le nom Epiphone dessus, mais avec le nom Gibson.

Gibson m'a demandé si, jusqu'à ce qu'ils fassent le modèle pour moi, j'accepterais de mettre le nom de Gibson sur les Epiphone avec lesquelles je me produisais. Il suffisait de retirer l’inscription Epiphone à l’aide un tournevis, c'était juste une plaque avec deux clous. Je les ai enlevées et j'ai suggéré à Ted McCarty de m'envoyer des décalcomanies Gibson pour les mettre à la place.

C'était avant la mise sur le marché de notre première guitare solidbody. Le corps offrait une structure particulière avec des morceaux de caisse de part et d’autre au milieu duquel on trouvait une poutre sur laquelle tout était fixé, ce qui en faisait une guitare solidbody. Si quelqu'un regardait l'extérieur, il pensait que c'était une archtop, mais ce n'était pas le cas.

Avez-vous participé à la première réédition des Pauls de Gibson, à la fin des années 60 ?

Oui, en 1967, j'ai rappelé Gibson, alors qu’ils fermaient l’atelier solidbody de l'usine. J'ai contacté M. Berlin. J'ai dit : « la raison pour laquelle je vous appelle, c'est qu'on pourrait peut-être renégocier, ressortir la guitare Les Paul. » Il m’a répondu : « C’est fini ». J'ai dit : « Eh bien pourtant, il y a beaucoup de gars comme Eric Clapton, les Stones, etc, qui sont prêts à payer 1 500 $, 2 000 $ pour ces guitares Les Paul. Vous ne pensez pas que ça vaudrait le coup de faire quelque chose ? »

Et il me dit : « Vous croyez encore aux guitares solidbody ? » Je lui dit : « Autant que la première fois ». Il me répond : « Pourquoi ne viendriez-vous pas à Chicago ? » Je suis allé à Chicago. C'était après les heures de boulot, vers 17 ou 18 heures. J’étais accompagné d’un ami à moi et M. Berlin, lui, d’un avocat.

Cet ami à moi était un accordéoniste virtuose, nous étions en train de négocier, deux amateurs contre deux vrais pros. Au bout d’un moment, on s’est retrouvé dans une impasse et M. Berlin a dit : « Qu’est-ce qu’on fait ? ». J'ai dit que nous allions réfléchir chacun de notre côté. M.Berlin et son avocat sont allés aux toilettes pour femmes. On est allé aux toilettes pour hommes. On a négocié, on est revenu. On a dit : « Ok, on sait ce qu'on veut. »

Nous étions de retour à la Chicago Musical Instrument Company, et c'est la raison pour laquelle je suis sorti de ma retraite. Je me suis retiré du business pendant dix ans pour continuer mes inventions avant d'être mêlé à cette affaire. Je suppose que j'avais envie de jouer à nouveau. J'ai commencé à me produire aux États-Unis. Un jour, le magazine Rolling Stone m'a demandé combien de temps je continuerais à jouer sur scène, et je leur ai répondu :  « Jusqu'à ce qu’on ne veuille plus m’entendre. A ce moment-là j'arrêterai et j’irai m'allonger sur un rocher au soleil sans rien faire. D'ici là, je continuerai à jouer, j'écrirai, j'inventerai, quoi qu’il arrive.

Un peu plus tard, les modèles à basse impédance sont sortis : Les Paul Professional, Personal et Bass. Étaient-ils importants pour vous ?

Gibson voulait les sortir depuis le début, sauf que je ne voulais donner mon accord, je voulais garder ce son pour moi. Je leur avais dit que je ne voulais pas. C'était mon son, et tant que j’étais dans le métier, c'était quelque chose que je ne voulais pas partager.

Alors pourquoi avez-vous changé d'avis ?

Je n'ai pas changé d'avis. J'ai pris ma retraite. Si je ne jouais plus, tout le monde pouvait en profiter. Et c’est ce que j'ai fait.

Etiez-vous plus intéressé par ces guitares que par la réédition des Les Paul ?

Non, non et non. Il y a plusieurs différences avec les guitares à basse impédance avec lesquelles je joue tout le temps maintenant [en 1993]. La première est que vous pouvez obtenir un niveau plus élevé en sortie d'un micro à haute impédance qu'un micro à basse impédance. Et avec une faible impédance, vous n'avez aucun problème avec la longueur du câble, tous les ronflements et les bruits que vous avez avec une impédance élevée. Il y a tellement d'avantages. J'ai appris tout ça grâce aux sociétés téléphoniques et de broadcast.

Personne ne tire de longs câbles dans le monde du broadcast. Si on prend l’exemple des studios d'enregistrement, on n’y voit jamais de micros à haute impédance. Personne ne veut de haute impédance à moins d'être fou.

Ou pour jouer de la guitare.

Eh bien [rires], c'est l'un des gros inconvénients des micros à aimant en céramique. Vous devez mettre un préamplificateur là-dedans, et vous devez faire face à certaines choses qui sont tout simplement désagréables. Mes premières armes avec les céramiques datent de 1942. Lorsque la Marine s'est présentée au service radio des forces armées et a demandé à Meredith Willson [directrice de l'orchestre de l'AFRS] s'ils avaient quelqu'un qui connaissait l'électronique et qui avait une bonne oreille, Meredith m’a montré du doigt et a dit : « le guitariste là-bas. »

Ils m'ont mis dans une cloche de plongée au large de Long Beach en Californie, et je me suis retrouvé sous l'eau, en train de fabriquer un leurre sous forme de boite pour l'ennemi. Cette boîte, ils l'ont jetée à l'eau et ont fait en sorte que les Allemands et les Japonais la poursuivent. Ils avaient donc besoin d'une personne avec une bonne oreille pour dire à quel point ils étaient proches du bruit réel d'un moteur, afin que l'ennemi puisse décider de le poursuivre.

Je leur ai demandé ce qu'ils utilisaient pour transmettre le signal et pour le recevoir, et ils m'ont répondu : « Titanate de baryum ». Je leur ai demandé ce que c’était. Ils ont dit : « C'est comme un cristal de quartz, mais fabriqué par l'homme. » J'ai dit : « où est-ce que je peux en trouver ? » Et là, ils m’en donnent une poignée entière. J'aurais pu faire breveter ce truc et me faire encore une fortune. Je ne l’ai pas fait. Je n’ai rien dit jusqu'au milieu des années 50.

J'avais trop de choses à faire, et j’ai laissé ça de côté. Je savais quels problèmes ça pouvait impliquait. En 1942, il n'y avait pas de transistors. Si en 1942 on mettait un préampli dans une guitare comme ça se fait maintenant [en 1993], ça n’était clairement pas pratique. En 1965, 1966, ça l’est devenu. Une autre idée géniale m'est passée entre les doigts, vous voyez ?

Est-ce qu’il vous arrive de penser aux milliers de guitares Les Paul qui sont jouées tous les jours ?

Je dois revenir à Maurice Berlin. Il se trouvait à la clinique Mayo à Rochester, et il m'a dit : « Allons dîner. » (Nous donnions de l'argent à la clinique Mayo, tout allait bien pour nous). M. Berlin me dit « Les, est-ce que vous auriez imaginé un jour que la guitare Gibson Les Paul aurait un tel succès, dans vos rêves les plus fous ? » Oui, bien sûr ! J'y ai cru jusqu'au bout.

Avoir inspiré tant de gens à jouer de la musique doit être une sensation agréable.

C'est incroyable. Au-delà de ce qui est imaginable. Je remercie Dieu d’en être arrivé là. Il n’y a rien de plus puissant au monde que la musique. Tout le monde l'apprécie et elle rend tant de gens heureux. J'ai toujours hâte de me lever le matin pour aller prendre ma guitare et en jouer. J’aime tellement ça. C'est tellement personnel. Et pourtant, c’est presque incompréhensible. Celui qui veut bien jouer de la guitare doit travailler comme un fou, parce qu'on peut s'améliorer, mais ce n'est pas facile. Il y a tant de façons d'exprimer ses sentiments avec. C'est un instrument génial.

Si vous deviez tout recommencer, est-ce que vous feriez les choses différemment ?

En ce qui concerne la Gibson Les Paul, qui est devenue un classique, je ne pense pas. Il y a énormément de petites choses pour lesquelles je me suis battu et pour lesquelles je n'ai jamais rien obtenu, sûrement, car j’avais d’autres problèmes plus importants. Si vous regardez la guitare, elle est belle, c’est quelque chose que vous avez envie d’attraper et de tenir dans vos bras. Les autres guitaristes, vieux ou jeunes, ont le même sentiment affectueux que moi pour cet instrument. Ils aiment cette guitare comme une maîtresse, un barman, ou une épouse, vous savez ? Cette guitare, c’est la meilleure des thérapies. Aujourd'hui encore, si j'ai un problème, je prends ma guitare pour le résoudre.

Tony Bacon écrit sur les instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est cofondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Ses livres comprennent : The Ultimate Guitar Book, The Les Paul Guitar Book et Sunburst. Son dernier livre s’intitule Electric Guitars : Design And Invention (Backbeat). Tony vit à Bristol, en Angleterre. Plus d'informations sur tonybacon.co.uk.