Interview : L'homme à qui Leo Fender a fait confiance pour tester la Stratocaster | Bacon's Archive

J'ai interviewé Bill Carson (1926-2007) alors que je faisais des recherches pour mon premier livre sur Fender en 1992. Bill était un guitariste de Western swing qui avait quitté son Oklahoma natal pour s'installer en Californie au début des années 50. Il se produisait là-bas aux côtés de Hank Thompson, Spade Cooley, Wade Ray et bien d'autres. Le Western swing était un style de musique originaire du Texas que l’on pouvait entendre dans les salles de danse au cours des années 30 et 40. C’est grâce aux guitaristes texans, qui jouaient principalement sur des « steel guitars », que la guitare électrique est devenue populaire en Amérique.

Peu après son déménagement dans l'Ouest, Bill rencontre Fender et devient rapidement un de ses cobayes, testant et approuvant chaque nouveau prototype du fabricant. Il commence à travailler chez Fender à plein temps en 1957, d'abord au sein de l'usine, puis comme responsable des services clients et relations artistes. Il prendra sa retraite en 2001. Bill a toujours affirmé avoir joué un rôle clé dans le développement de la Stratocaster, et, quand nous nous sommes rencontrés, j'ai voulu entendre sa version de l'histoire.

Bill, où et quand avez-vous rencontré Leo Fender pour la première fois, et dans quelles circonstances ?

J'ai contacté Leo en 1951, juste après mon déménagement en Californie, pour qu'il me fabrique une guitare. J'avais déjà eu l’occasion de jouer sur une Broadcaster et j’avais beaucoup apprécié l'action, la sensation du manche et le son de l'instrument en général. Si je me souviens bien, l’usine Fender consistait en deux bâtiments faits de parpaings avec des toits en tôle. Les bâtiments étaient situés près d’une voie ferrée dans la ville de Fullerton, sur Pomona Street. Et il n'y avait pas de toilettes. Voilà ce dont je me souviens [rires]. Les employés - je pense qu'il y en avait une dizaine ou une douzaine à l'époque - devaient utiliser les toilettes du dépôt de Santa Fe qui étaient situés en travers de deux voies ferrées. Mais M. Pearce, qui était un homme assez âgé et la seule personne à faire de la tôlerie dans l’usine, ne pouvait pas se déplacer jusque-là. Leo a donc investi rapidement dans des toilettes de chantier.

Il faut garder à l'esprit que l'entreprise ne roulait pas sur l’or, et que le peu de flux de trésorerie provenait des quelques articles produits à l'époque. Le plus rentable était une guitare lap steel à six cordes tout en métal, et c'est de là que provenait à peu près tout l'argent. Comme Leo ne savait ni jouer de la guitare, ni en accorder une, il était très désireux de me faire écouter certains de ses prototypes, ce que j'ai fait pendant environ deux ou trois mois, à raison de quelques heures par jour. Je donnais mon avis sur ce qui sonnait bien ou mal et sur ce qui semblait intéressant ou non du point de vue d’un guitariste. À l'époque, les appareils de mesure consistaient en un oscilloscope, un générateur de fréquence, et c'était à peu près tout. Il était donc préférable de se fier aux oreilles d'un musicien.

Je n'avais pas les moyens de m’acheter un ampli et une guitare, alors Leo m'a proposé une Telecaster et un ampli pour 18 dollars par mois, plus quelques heures de travail par semaine pour tester ses inventions. Il a rédigé notre accord sur une partition et l'a rangé dans un vieux classeur. C'était notre contrat.

Vos réunions tardives avaient-elles lieu à l'usine Fender ?

Nos réunions tardives se sont rapidement transformées en de longues heures passées quotidiennement au magasin, sans compter le transport des prototypes d'amplis jusqu’au club où je me produisais au sein d’un groupe tous les soirs. Les prototypes étaient rudimentaires, souvent sans aucune information figurant sur la façade pour régler le volume, les médiums, etc. C'était donc en grande partie par tâtonnements que je réussissais à tout régler.

Il fallait un certain temps, généralement le premier set, pour que le son soit correct. Nous faisions les réglages et dès que j'avais obtenu un son satisfaisant, Leo venait au club. Il venait sur scène et régler de nouveau tout mon ampli pour qu'il sonne « mieux » (du moins, c’est ce qu'il pensait). Et quand il avait les mains dans un ampli, plus rien n’existait autour.

Il voulait toujours apporter de nouvelles améliorations, et je détestais le voir arriver au club, car j’étais sûr qu’il allait encore tout dérégler [rires]. Et c'était le cas. J'ai en quelque sorte contourné le problème en utilisant des petits bouts de sparadrap [rires] en guise de repères sur les potards et la face avant de l’ampli.

Leo se rendait souvent dans les clubs où je travaillais, parfois avec un nouvel ampli à la main qu’il voulait que j'échange contre celui que j'avais. Il prenait le mien, et le ramenait au magasin parfois au milieu de la nuit pour travailler dessus. Je n'ai jamais connu quelqu'un qui soit aussi impliqué dans ce qu'il faisait 24 heures sur 24.

Que pensiez-vous de Leo à l'époque ? Quel genre de personne vous semblait-il ?

Il était difficile à cerner. Je ne l'ai jamais entendu élever la voix, mais il pouvait descendre n'importe qui avec quelques mots bien choisis. J'en ai été témoin plusieurs fois.

Une fois, un employé ne portait pas ses lunettes de protection. Leo avait perdu un œil quand il était plus jeune et il tenait particulièrement à ce que les gens se protègent les yeux. Je peux vous dire que je me souviens encore de la scène. Une autre fois, un agent de change s'était trompé sur un petit achat d'actions que Leo avait fait, et Leo lui a discrètement suggéré de chercher un autre emploi. C'était ce genre de type. Il ne criait pas et n’élevait pas la voix, mais il se faisait très bien fait comprendre.

Je pense que le lien qui existait entre Leo et moi était vraiment basé sur la volonté d’agir pour le bien des musiciens. C'était ce qui nous réunissait. Il s'efforçait de faire du mieux qu'il pouvait pour la musique, de toujours être en avance sur la concurrence, et il savait que le secret de la réussite était de s’entourer de bons musiciens.

Il avait très vite compris à quel point il était important d'obtenir l'avis de différents musiciens.

Oui, Leo avait un sens étonnant de l'interprétation des besoins d'un musicien en termes d'électronique, de mécanique, de toucher et de son. Vous lui disiez ce que vous vouliez, comment cela devait sonner, comment cela devait être ressenti, vous lui laissiez suffisamment de temps pour le faire et il réussissait. Je lui ai fourni une bonne paire d’oreilles et une sensibilité dont il dépendait beaucoup. Nous avons eu une bonne relation de travail grâce à cela.

Un jour, je l'ai confronté au fait que je passais six à huit heures par jour dans l'atelier, non seulement à expérimenter avec lui, mais aussi à balayer le sol, à vider les poubelles, à surveiller le pompier de service (parce que nous faisions des choses vraiment illégales à l'époque), tout cela en continuant à payer 18 dollars par mois pour mon ampli et ma guitare. J'ai dit que ce n’était pas normal, que ça durait depuis plus d'un an, etc [rires]. Il a fouillé dans l'armoire à dossiers, a sorti mon contrat et l'a déchiré. Et à partir de ce moment-là, j'ai eu tout ce dont j'avais besoin pour jouer gratuitement. C'était un homme très généreux dans certains cas.

Parlez-moi un peu plus de la société Fender au début des années 50. Beaucoup de gens y travaillaient ? La production de guitares était-elle importante ?

En 1952, si je me souviens bien, 15 % de la production totale de Fender concernaient les Telecaster et quelques Esquire. Les modèles les plus rentables étaient encore les petites guitares lap steel, quelques autres modèles de guitares steel et des amplificateurs. L'argent qu'il recevait provenait principalement de ces articles. Leo avait une Ford de 1946 et une remorque pour transporter la production du jour, et il nous arrivait aussi de stocker du matériel pendant la nuit et de le vendre le lendemain matin à ce qu'on appelait les Fender Sales [créées au début de l’année 1953]. Ca se passait dans une ville voisine appelée Santa Ana, et c'était Don Randall qui gérait l’affaire. Don était le type qui dirigeait tout ce qui concernait l'entrepôt et l'administration des ventes.

L'entreprise envoyait occasionnellement des chèques de paie aux travailleurs de l'entreprise, surtout si Esther (la première femme de Leo qui travaillait pour la compagnie de téléphone) était en retard dans le dépôt de son chèque de paie ». Parfois, les chèques de Fender étaient refusés. Son chèque couvrait généralement le travail de quelques filles, quelques assembleurs. Je me souviens qu'il était souvent difficile d'encaisser les chèques Fender à Fullerton [rires].

L'un des héros méconnus de cette époque était un homme très dévoué et talentueux nommé George Fullerton. Lui et son père Fred ont travaillé très tôt avec Fender, et vous savez sans doute qu'il a contribué de manière substantielle aux débuts de l’entreprise. C'était un très vieil ami de Leo, avant de devenir plus tard un partenaire commercial. Mais les dessins et brevets de George sont peu connus, car c'était une personne très modeste qui n’aimait pas parler de ses propres réalisations.

Un des défauts de Leo serait d’avoir eu du mal à reconnaître et applaudir les idées des autres, comme celles de George Fullerton par exemple. Et nombreux sont ceux, dont je fais partie, qui ont contribué au succès global de la société Fender. Pour une raison étrange - et j'espère que vous comprendrez ce que je veux dire, j'y ai beaucoup réfléchi au fil des ans, car je l'ai beaucoup observé et admiré -, il souhaitait avoir une reconnaissance totale de tout ce qui avait été conçu chez Fender. Et pourtant, il ne s'en est jamais servi pour atteindre ses propres objectifs. Je n'ai jamais compris cet aspect de sa personnalité.

Comment c’était de jouer sur votre première guitare Fender ?

J’ai rencontré quelques difficultés avec la Fender Telecaster.  Je jouais plusieurs heures chaque week-end lors de sessions d'enregistrement et dans les clubs, et l’intonation pour l'enregistrement était un vrai problème. C'était à cause des deux cordes qui partageaient le même pontet sur le chevalet. Vous ne pouviez tout simplement pas être juste - vous ne le pouviez pas à l'époque et vous ne le pouvez pas maintenant.

J'ai donc scié en deux les éléments du chevalet pour en faire six petits pontets, et j'ai bloqué maladroitement chaque demi-section avec des morceaux de frottoir de boîte d’allumettes - ils avaient ce petit grain genre papier de verre qui aidait à les maintenir en place. Ainsi, je pouvais correctement accorder l'instrument et jouer juste. Beaucoup d'enregistrements de l'époque étaient réalisés avec des arrangements big band où le guitariste jouait une partie avec une section de cuivres, et si vous ne pouviez pas jouer à l'unisson, le producteur ne vous rappelait pas pour d'autres dates d'enregistrement. Vous perdiez de l'argent.

« Les longues heures passées assis sur un tabouret dans les clubs et les studios avec une Fender Telecaster enfoncée dans la cage thoracique n’étaient pas sans douleurs. »

Je voulais que Leo me fasse une nouvelle guitare. À l'époque, les sons de steel guitar étaient nécessaires pour les sessions, ils étaient très populaires, et si vous aviez une guitare avec un vibrato et que vous utilisiez ce vibrato avec une pédale de volume, vous pouviez jouer des slides de steel guitar et autres. C’était très demandé. Il y avait quelques vibratos sur le marché à l'époque, mais ils ne permettaient pas de garder l’accord.

« Les longues heures passées assis sur un tabouret dans les clubs et les studios avec une Fender Telecaster enfoncée dans la cage thoracique n’étaient pas sans douleurs, notamment à cause de sa forme carrée. [Rires]. De plus, la partie inférieure n'était pas non plus confortable pour mon avant-bras, il fallait donc trouver quelque chose pour le soulager.»

Comme je l'ai mentionné, il y avait quelques systèmes de vibrato disponibles sur le marché. Ils faisaient du vibrato, mais ils finissaient tous par désaccorder l’instrument et ne permettaient pas de jouer juste. J'ai donc continué à discuter avec Leo jusqu'à ce qu'il accepte finalement de fabriquer ce que je voulais, même s’il m'a aussi dit que cela ne devait pas trop interférer avec ses projets de développement. Il me semble que c'était à la fin de l’année 1952.

Vous ne deviez pas être le seul musicien à demander à Leo Fender ce genre de choses ?

Je voulais une guitare avec six pontets qui s'ajustent verticalement et horizontalement, quatre micros, un corps avec une forme ergonomique, une tête de style Bigsby et un vibrato qui, non seulement ne changerait pas la hauteur des cordes par rapport au manche, mais qui puisse aussi faire varier l’accordage d'un demi-ton au moins et qu'il tienne l'accord. Et ce n’était pas une mince affaire, selon Leo.

Nous avons modifié la tête Bigsby. Elle était trop sculptée et trop difficile à fabriquer. Les quatre micros prenaient trop de place, nous en avons supprimé un, et Leo a fabriqué un ensemble de six « cliquets à cordes », que Leo avait baptisé cette pièce. Ils ressemblaient à des points d'interrogation de tailles différentes, et il y avait une tige commune qui traversait ces six pièces et qui était attaché au mécanisme du vibrato. Cela permettait à un accord de rester juste pendant un demi-ton lorsque le vibrato était utilisé, mais nous avons dû sacrifier les six chevalets réglables pour arriver à faire cela.

J'ai donc choisi l'option du chevalet réglable plutôt qu’un autre système. Leo m’avait dit plus tard qu’on aurait pu faire les deux, mais que cela aurait coûté trop cher, que nous n'avions pas assez d'argent pour le faire à l'époque.

Vous aviez vu les différents styles de corps en développement ?

Oui, je suis venu travailler à l'atelier un matin et j’ai trouvé Leo et George Fullerton en train de façonner quatre corps de guitares différents. J'ai choisi celui qui se rapprochait le plus de ce que j’avais en tête, et quelques jours plus tard, Leo est revenu avec une guitare très moche, mais très facile à jouer.

C'est à ce moment-là qu’un musicien et ingénieur extrêmement talentueux nommé Freddie Tavares est venu travailler à temps partiel pour Leo. Freddie était l'un des meilleurs musiciens de ma génération, et il était tout aussi doué pour l'ingénierie. Il était passionné par la musique en général et la steel guitar en particulier, et il passait beaucoup de temps dans les studios d'enregistrement et de cinéma. J'ai eu la chance de passer de nombreuses années à ses côtés, dans les studios, chez Fender, partout. C'était un homme très talentueux.

La guitare de Carson, comme on l'appelait, a subi des modifications après l'arrivée de Freddie. La guitare se jouait et sonnait très bien, mais elle n'était pas du tout équilibrée, car elle était trop lourde à une extrémité, surtout si le joueur était debout.

La majorité de mon travail consistait à faire en sorte que la guitare soit taillée comme une bonne chemise et reste toujours en équilibre. Je l’ai dit tellement de fois que Freddie et Leo en ont eu assez de l'entendre. Et finalement, ils ont collé une corne sur la partie supérieure, qui rendait l’instrument assez proche de l'équilibre. Mais le résultat ne correspondait pas à l’esthétique de l’époque. Alors Freddie Tavares a dit qu’on pouvait l’améliorer en ajoutant une autre petite corne sur le côté inférieur pour lui donner un peu de symétrie, ce que nous avons fait..

J'ai toujours pensé que le design de la prise jack sur la Strat est une excellente combinaison de fonction et de style.

Oui, George Fullerton disait que nous avions détruit tellement de prises jack de Telecaster en marchant sur le cordon qu’il fallait peut-être se décider à mettre une prise à l'avant. La prise jack en façade était donc l'idée de George, et c'était une bonne idée. La conception du micro a pris beaucoup de temps à cause de la taille de l'aimant, du fil et du nombre de tours à réaliser pour constituer le bobinage, et comme Freddie était un guitariste et que nous avions tous les deux besoin de la même chose, il ne nous a pas fallu longtemps pour se mettre d’accord en matière de son du micro.

La « planche à pain » (breadboard) de Carson, comme certains l'avait surnommée, s'est donc révélée être un instrument agréable et simple d’utilisation. Elle était encore à l'état brut lorsque je la jouais dans les clubs, et j'utilisais parfois du papier de verre pour affiner les contours pendant mes heures de travail. Un musicien pour lequel je travaillais, Wade Ray, a failli me virer une fois pour avoir poncé cette guitare pendant qu’on travaillait [rires].

---

---

Votre guitare devait en étonner plus d’un [rires].

Il n'y avait pas de finition sur le corps, pas de pièces chromées, car elles étaient toutes faites à la main à partir de matières brutes, de métal, de laiton et d'acier laminé à chaud. Je ponçais mon manche en érable, et c'était moche, mais cette guitare sonnait juste et ne ressemblait à aucune autre. Des guitaristes de la côte ouest me l’avaient empruntée et ne voulaient pas me la rendre. Il a fallu que je les poursuive [rires], parce qu'ils n'avaient jamais rien vu de tel. Je leur ai dit d'aller voir Leo Fender à Fullerton et de s’en procurer une. Et cela s'est produit suffisamment de fois pour que Leo et Don Randall se décident à en fabriquer plusieurs pour tester le marché et voir ce qui se passerait.

Leo et deux fabricants d’outillage nommés Lymon Race et Karl Olmsted ont emprunté 5 000 dollars à la banque de Fullerton. Il fallait trois signatures à l'époque pour emprunter autant d'argent. C'était suffisant pour faire le test. Personnellement, je m'en fichais, car j'avais ce que je voulais, une bonne guitare agréable à jouer et qui me convenait bien pour les sessions et le travail en club.

Cette guitare était un peu le prototype de celle que nous connaissons sous le nom de Fender Stratocaster. Comment en est-elle arrivée là ?

Je pense que c'est Don Randall qui l'a rebaptisée Stratocaster pour le marché commercial, car la Telecaster commençait à se faire connaître à cette époque. C’était aussi l’époque où la tendance du thème de l’espace commençait à émerger et Stratocaster semblait être une terminologie très racée et appréciée par les guitaristes. Mais l’engouement n’a pas été immédiat. D’autres guitaristes, en particulier les jazzmen de l'époque, étaient assez sarcastiques à propos de ce qu'ils appelaient la « côtelette de porc électrique » ou la « pagaie de canoë avec des cordes ». Mais ces gars-là étaient des puristes, et pour la plupart, ils jouaient sur de grosses guitares Gibson et Epiphone. Et il n'a pas fallu longtemps pour que ces mêmes gars se jettent sur une Telecaster ou une Strat pour obtenir le son qui était devenu rapidement extrêmement populaire.

Parlez-moi des finitions custom de Fender. Avez-vous vu celles qui étaient proposées à l'époque ?

Si je me souviens bien, George Fullerton est allé dans un magasin de peinture pour choisir les premières couleurs personnalisées. A cette époque, je travaillais à temps plein pour Fender, j’ai donc participé aux discussions sans pour autant en être à l’origine, et certaines des couleurs qu'il a choisies me semblaient trop féminines. Je ne pensais pas que ça allait plaire, surtout le rouge fiesta et le turquoise océanique qui font un peu fillette, et pourtant ça a très bien marché [rires].

Quelques années auparavant, j'avais fait recouvrir ma Strat d’une couleur appelée « Cimarron red ». Un guitariste nommé Leon McAuliffe nous avait envoyée la couleur pour que l’on peigne une de ses steel guitar. [McAuliffe était propriétaire de la salle de bal Cimarron à Tulsa.] Il en restait un peu, et j'ai fait peindre un corps de cette couleur. Je crois que c'était en 1955.

Est ce que vous avez toujours le prototype de Strat sur lequel vous avez joué ?

Le prototype original de la Strat a été volé chez Fender, ainsi que plusieurs autres modèles anciens qui étaient stockés dans l'espoir d'ouvrir un jour un musée Fender. Certains employés de la boite ont été soupçonnés, mais, à ma connaissance, un seul des objets volés a refait surface depuis le vol. Je reçois de temps en temps des appels de personnes qui pensent avoir découvert mon vieux prototype, mais rien jusqu'à présent. Il y a certaines caractéristiques et marques sur la guitare, certaines à l'intérieur, d'autres estampées dans le métal, que je suis le seul à connaître, donc il serait facile de l’identifier si jamais elle refaisait surface.

Est-ce que vous avez joué sur d’autres modèles de guitares Fender ?

J'ai joué sur la Tele dont je vous ai parlé, sur une Broadcaster, une Jazzmaster, une Jaguar, mais je suis toujours revenu à la Strat. En général, j’essayais les autres modèles au fur et à mesure qu'ils sortaient, souvent pendant une courte période, parfois plus si j’en avais vraiment l’utilité. Puis je retournais à ma Stratocaster, elle savait tout faire.

À propos de l'auteur : Tony Bacon écrit sur les instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est co-fondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Ses livres comprennent The Bass Book, Paul McCartney : Bassmaster, et Guitars : The Illustrated Encyclopedia. Tony vit à Bristol, en Angleterre. Plus d'informations sur tonybacon.co.uk.