Note de l'éditeur : Cet article fait partie d'une série d'entretiens inédits tirés des archives personnelles de Tony Bacon, célèbre écrivain spécialiste de la guitare.
Parmi les interviews précédentes, on retrouve des artistes tels que Robert Plant, Jimmy Page, Jeff Beck, Tom Petty et Chet Atkins, ainsi que des vétérans de l’industrie de la guitare comme Ted McCarty de chez Gibson, Don Randall de chez Fender et Pete Cornish, le parrain des pedalboards.
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J’ai interviewé The Edge du groupe U2 dans les bureaux de management du groupe, au-dessus du studio Windmill Lane à Dublin, en 1986. Ils en étaient aux deux tiers de la réalisation de leur cinquième album, The Joshua Tree, et j’ai pu interroger The Edge sur ses guitares, claviers, traitements sonores, etc.
Étant donné l’importance du delay pour votre son, Edge, vous avez dû vivre un grand moment lorsque vous avez découvert cet effet ?
Oui, et je ne connaissais rien aux delays, j’ai juste trouvé cette pédale dans le magasin de musique local, McCullogh Pigott, à Dublin. C’était un énorme investissement, ça coûtait dans les 128 £, je crois, à une époque où nous ne gagnons pas vraiment d’argent avec le groupe.
Il me semble qu’il s’agissait de la Electro-Harmonix Deluxe Memory Man, c’est bien ça ?
Oui, d’un coup, j’ai découvert de nouvelles possibilités sonores pour la guitare, comme si je venais d’ouvrir une porte sur un nouvel univers. Des parties qui sonneraient, au mieux, fades et sans intérêt sans le delay prenaient vie et sonnaient merveilleusement bien, vraiment. Bien sûr, ça a beaucoup influencé ma manière de jouer sur notre premier album [Boy, 1980]. J’ai joué différemment sur cet album, par rapport à ce que je faisais avant l’achat de ce delay.
Cela correspondait à la direction que nous prenions en termes de sonorités, parce que la guitare pouvait maintenant produire des sons plus atmosphériques et plus riches, et je pouvais presque sonner comme deux guitaristes. On avait déjà travaillé dessus auparavant, je n’arrivais pas à jouer avec un autre guitariste, il y avait quelque chose qui ne fonctionnait pas pour nous.
Donc voilà, j’ai commencé à écrire en utilisant le delay, et tout s’est mis en place. C’était quelque chose d’intuitif, je n’étais pas dans l’analyse de ce que je faisais. J’avais juste ce matériel supplémentaire qui semblait me donner beaucoup d’inspiration, et je me suis lancé.
Dans quelles mesures était-ce important pour toi ? Rythmiquement ?
Je dirais que c’est plus le son. Dès que je jouais quelque chose, j’étais inspiré, je me disais : « Yeah, c’est ça ! » Et ce delay possède un son très intéressant. C’est comme l’histoire de Stuart Adamson où un jour en transportant son combo HH, il l’a fait tomber d’un escalier, et des pièces se sont détachées de l’arrière. Lorsqu’il l’a rebranché, le lendemain, il sonnait différemment, mais en mieux, en beaucoup mieux. Et c’est le combo HH qu’il a utilisé sur toute la période du début des Skids. Et j’ai pensé que d’une certaine manière c’est un peu ce qui se passait pour moi avec ce delay. Peu importe ce qu’il faisait, j’aimais juste le résultat, ça sonnait tellement bien pour moi, et ça m’a inspiré.
Même s’il est un peu bruyant ?
Oh, oui ! Aussi, je ne laissais jamais les ingés sons traiter mon son de guitare dans le studio, d’ailleurs, c’est toujours le cas. Ils peuvent le traiter, s’ils le veulent, une fois que c’est enregistré, dans le mix. Mais je m’occupe du traitement principal de mon son de guitare avant qu’il entre dans l’ampli. Pendant qu’on enregistrait Boy, à chaque fois que je réglais le delay sur un temps supérieur à 300 millisecondes, on entendait un sifflement, comme si quelqu’un jouait avec un sifflet à l’arrière.
C’était le problème avec Electro-Harmonix, leur budget était si bas qu’ils adaptaient constamment les choses en fonctions des composants qu’ils arrivaient à obtenir. J’ai dû voir environ cinq variations de la Memory Man de base, et aucune ne sonnait comme celle que je possède. Mais ils ont fourni des pédales aux gens. C’est fantastique ! Je n’aurais jamais pu m’acheter un Space Echo ou quelque chose de ce genre là, parce que les 128 £, je pense que c’était vraiment le maximum de ce que je pouvais dépenser. C’était beaucoup d’argent à l’époque, ça devait être au début de l’année 1977.
Lorsque vous avez débuté, pensiez-vous déjà à ce jeu d’accords avec peu de notes que vous avez développé ?
En tant que groupe, nous n’avons jamais aimé le gros son du milieu des années 70. Nous étions très excités par ce qui se passait dans les années 76, 77, lorsque nous avons vraiment commencé à jouer ensemble. Jusqu’à ce moment, nous écoutions les Stones, beaucoup de musique du début des années 60, puis nous avons été complètement captivés par la scène new-yorkaise et londonienne.
Nous avions 15 ou 16 ans, on avait réussi à acheter quelques instruments, qu’on ne savait pas jouer, c’est vraiment en apprenant à en jouer que nos styles se sont développés. Je pense qu’on avait certains axiomes stylistiques inconscients. Nous ne nous sommes pas assis pour écrire un livre de règles à respecter : « C’est bon, c’est mauvais ». Mais c’était implicite que le gros son de guitare du milieu des années 70 n’était pas pour nous. C’était ringard, ça avait déjà deux ou trois ans, et on n’allait pas suivre cette voie.
Qui aimiez-vous à l’époque ?
On écoutait des groupes comme Television, Richard Hell & The Voidoids, et aussi des artistes sortis un peu avant comme Iggy Pop. Vous avez parlé de mes accords dépouillés, c’était principalement parce que nous recherchions un son avec des graves et des aigus. Adam, notre bassiste, avait un gros son, avec beaucoup de graves et aussi pas mal d’aigus. La plupart des bassistes avaient des graves assez boisés, mais Adam, il remplissait tout le spectre ! Alors j’ai dû trouver ma place.
J’ai développé cette manière de jouer avec des accords qui percent le mix, qui ont beaucoup de présence dans un morceau de musique, et il s’est avéré que mon jeu utilisait surtout les premières cordes. Pour un accord, j’utiliserais, disons les quatre premières cordes, et parfois les trois premières, pour que ça sonne comme il faut.
Notre style s’est développé, lentement, c’était une évolution plutôt qu’une décision intellectuelle de choisir une direction. Et le delay nous a bien aidés. Maintenant, avec le recul, j’apprends de plus en plus à jouer moins. C’est tout un processus d’apprentissage que je traverse en ce moment. À l’époque, on jouait littéralement tout le temps. Il y avait peu de pauses, c’était un enchevêtrement de sons plutôt que des respirations et de l’espace. Juste du son en continu.
Pouvez-vous m'en dire plus sur cette idée de « jouer moins » ?
Eh bien, avec U2, j’imagine que nous avons toujours eu un style particulier, qui ne considère pas toujours le rythme comme peut le faire le R’n’B par exemple. Je pense que le R’n’B a survécu, ou a existé, comme une musique qui savait gérer l’espace et les silences. C’est ce que cela signifiait pour moi, en tout cas. Je ne pouvais pas vraiment le comprendre, mais maintenant, à ce moment de ma vie, je commence à comprendre l’importance de l’espace et du silence. Faire plus avec moins.
Vous y pensez depuis un petit moment déjà, n’est-ce pas ?
Dans un sens musical, oui, mais pas en termes de rythmique. Je parle vraiment de rythme. Je n’ai jamais été très intéressé par la dimension rythmique de la guitare, et je suis de plus en plus intéressé par l’idée de lui donner un rôle plus percussif. Je pense que c’est une manière de compléter mon jeu. Je pense que j’ai toujours été à l’aise dans d’autres domaines, comme les mélodies et les textures, et maintenant je tends à développer mon jeu rythmique. C’est comme ça que je pense en ce moment.
Qu’aimiez-vous à propos des artistes des années 70 comme Tom Verlaine, Robert Quine, etc. que vous avez mentionnés tout à l’heure ?
À cette époque, la musique sortait d’une période blues, il y avait beaucoup de rock européen, Bowie était évidemment l’une des influences les plus importantes, avec Eno et toute la bande. Le mouvement a commencé à ce moment-là, avant, c’était principalement des mélodies basées sur le blues.
La gamme blues
C’est vrai, lorsqu’on a commencé à écouter de la musique à cette époque, ça avait été supplanté par un style plus européen. Pas seulement européen comme la musique berlinoise, ce que Bowie faisait très bien, mais dans le sens où cette gamme n’était plus utilisée. Je ne connais pas les détails techniques, je n’ai pas de formation musicale dans ce domaine, mais on avait l’impression que certaines harmonies n’étaient plus utilisées. J’imagine que nous avons rejoint le mouvement et développé notre propre jeu à partir de ça, acceptant que cette gamme blues avait été remplacée par autre chose. Nous nous sommes ensuite développés, assez inconsciemment, au sein de ce nouveau mouvement musical.
Vous avez sans doute essayé de reproduire ce que Verlaine et les autres jouaient ?
Je l’ai fait lorsque j’étais jeune, oui, mais je pense que vers 18, 19 ans, je me suis dit que c’était stupide, que j’allais arrêter de faire ça, que j’allais développer ma propre personnalité. Parce que chaque personne prenant une guitare dans ses mains a le potentiel pour jouer quelque chose de tout à fait unique, et en essayant de sonner comme quelqu’un d’autre, on gâche ce potentiel. J’y suis très attaché.
Andy Summers est un autre guitariste qui a développé un jeu en accords épurés à cette époque. Il m’a dit qu’il faisait l’effort conscient de ne pas utiliser la tierce « ringarde » dans ses accords, pour obtenir un son plus propre, auquel il aimait rajouter des neuvièmes en guise d’ornement.
Les neuvièmes sont bien, oui, les quintes, sixtes et septièmes aussi. Les tierces ? Eh bien, je ne les évite pas particulièrement, mais je ne les aime pas spécialement. Aussi, comme on joue avec un tempérament égal, la tierce majeure est un peu trop haute. Pendant longtemps, je ne l’ai pas su, et c’est pourquoi certains guitaristes de heavy métal accordent leur troisième corde un peu plus basse, parce qu’avec l’accordage en tempérament égal, la tierce majeure est un peu trop haute.
En général, j’enlève les tierces de mes accords, je joue surtout la quinte et la fondamentale. Donc dans un accord de Mi, je jouerais le Mi et le Si, un peu comme sur une douze cordes. C’est pareil pour mes accords dépouillés, je joue la fondamentale, l’octave et la quinte, sur trois cordes. Ça permet de garder une certaine ambiguïté, l’accord peut être majeur ou mineur, c’est un avantage. C’est aussi plus rapide, c’est facile de déplacer trois doigts. Mais ce n’est pas ce qui compte le plus, ce qui compte le plus, c’est le son.
Quand avez-vous commencé à travailler sur le nouvel album [The Joshua Tree, sortit en 1987] ?
On a commencé à composer de nouveaux morceaux en janvier [1986]. Avant ça, nous avions quelques idées, mais c’est à partir de janvier que nous nous y sommes mis, et c’est en février que ça a vraiment commencé.
Je pense que le succès peut en fait causer des problèmes à la créativité, vous éloigner de ce qui vous a, au départ, donné envie de faire ce que vous faites.
C’est vrai, à tous les niveaux. Je pense que les gens intelligents sont ceux qui le réalisent. Évidemment, le succès vous donne la liberté, mais il vous enlève aussi certaines choses. Il faut juste faire attention à utiliser cette liberté gagnée pour compenser ce qui vous manque dans d’autres domaines.
Ça demande de savoir jongler ?
C’est ça, le processus créatif est mystique, d’une certaine manière, mais il faut aussi avoir un peu de bon sens pour se dire : « C’est mon travail, et là ça marche, là ça ne marche pas. » Je pense qu’on a été chanceux avec les producteurs que nous avons eus, Brian Eno et Danny Lanois. Ils pensent de manière pratique, si par exemple vous n’êtes pas dans une situation inspirante et qu’il est peu probable que vous écriviez quelque chose de bon, eh bien, ils vous diront, regardez, ça c’est bien, alors revenons y parce que c’était inspirant.
Nous ne fonctionnons pas vraiment comme ça. On analyse probablement pas assez, on est plus instinctifs et intuitifs. Au contraire, certaines personnes comme Steve Lillywhite et Brian ont toujours cet incroyable esprit pratique et repèrent presque immédiatement ce qui ne va pas et pourquoi ça ne va pas. Alors que nous aurions juste continué à nous battre. On n’aurait pas vraiment compris pourquoi ça ne marchait pas. Ça fait aussi partie du travail du producteur, d’essayer d'instaurer une direction à suivre pour que ça marche bien une fois qu’on est dans le studio.
Comment travaillez-vous dans le studio maintenant ? Est-ce que vous écrivez là-bas ?
Parfois, on écrit pendant les balances, parfois on travaille ensemble dans une pièce, souvent aussi, je peux arriver avec un morceau de musique. En général, en tout cas, ça finit toujours de la même manière, avec nous tous dans la même pièce, travaillant sur le morceau. C’est ce qui, je pense, contribue aux qualités uniques de notre groupe, le fait que quatre personnes travaillent ensemble sur un morceau pour lui donner forme.
Il me semble que vous retravaillez avec Brian Eno.
Oui, et surtout avec Danny Lanois. Eno est plutôt producteur « intérimaire » sur ce projet, il intervient à différentes étapes. Nous ne savions pas si Eno serait d’accord, pour être honnête, parce qu’il est très pris par son travail artistique sur la vidéo. Je pense qu’il avait passé un bon moment sur le dernier album [The Unforgettable Fire, 1984], on s’était bien entendus. Mais Danny était la personne dont nous avions besoin, et il était partant, ce qui est super. Après avoir travaillé sur notre dernier album, il a travaillé avec Peter Gabriel sur son album So. Il est probablement encore meilleur maintenant.
Et comment ça avance ?
En ce moment, on enregistre le groupe en train de jouer ensemble, tous dans la pièce, avec l’enregistreur qui tourne. Et ça sonne comme un groupe qui joue dans une pièce ! Je pense que c’est un son fantastique, mais peu de groupes sonnent comme ça en ce moment. Tout sonne parfait, le son, l’arrangement, tout est mis en place de manière chirurgicale, et pourtant il n’y a pas d’échange, d’émotion, c’est un peu stérile.
N’est-il pas vrai que tout enregistrement, en raison de sa nature, est un artifice ? Dès qu’un enregistrement est produit, il s’agit d’un artifice.
Oui, mais c’est possible de capturer quelque chose grâce aux bandes magnétiques ou peu importe ce que vous utilisez, et c’est cette idée de capturer quelque chose qui est importante, pas le fait qu’il s’agisse d’un enregistrement stocké artificiellement. C’est ce qu’il y a sur ces bandes qui est important. Je pense que maintenant, on s’intéresse juste à la qualité du son. Les musiciens et les gens du milieu recherchent cette qualité, alors qu’en général, je pense que celui qui va acheter un album s’en fiche. Il sera beaucoup plus touché par l’esprit de la performance que par la qualité technique.
Vous avez utilisé des prises live comme base pour The Unforgettable Fire, n’est-ce pas ?
Oui, on l’a beaucoup fait. En fait, tout était joué en direct. Pendant la période de l’album War [sorti en 1983], on a commencé à faire les choses petit bout par petit bout, et on a été assez déçus par cette idée. Pour Unforgettable Fire, on n’a rien fait de tout ça. Et maintenant, pour cet album, on fait un pas de plus en essayant d’enregistrer des performances en direct.
En général, lorsqu’on travaille sur un morceau, on termine d’abord la musique et ensuite Bono s’occupe du chant. Et là, on essaie le chant directement avec le groupe, avec un jeu live. Peut-être pas avec un mix définitif, mais la performance passe dans un multipiste, tout est joué en live, sans réenregistrer. Évidemment, une partie des enregistrements est conceptuelle et ne marche pas forcément, on ne va pas dire que c’est la seule manière de faire. Mais si ça fonctionne, si c’est une amélioration, alors c’est super. Ce n’est pas une règle. Mais j’ai l’impression que ça va être inspirant de travailler comme ça. Ce qui est important, c’est qu’on doit avoir terminé le morceau, avec les paroles, les mélodies, les chœurs. Une fois que le morceau est arrangé comme on le jouerait sur scène, alors on l’enregistre.
Vous m’avez dit que vous aviez 15 pistes d’accompagnement, allez-vous les développer en morceaux comme vous l’auriez fait, puis une fois terminé, faire une performance live séparée ?
Oui, avec plusieurs prises. Ce n’est pas juste vrai pour U2, ça l’est pour de nombreux groupes. Je veux dire, combien de fois a-t-on entendu des gens dire : « Ça sonne mieux maintenant que sur l’album » ? Je l’ai entendu pour des dizaines de groupes, Talking Heads, Simple Minds, U2, etc. Je pense qu’au fur et à mesure que la performance se développe, le morceau s’améliore par rapport à la version originale. Parce que l’original est conçu de manière trop clinique. Alors que sur scène, après avoir joué le morceau tant de fois, vous le connaissez si bien que vous pouvez presque tout ignorer et vous concentrer uniquement sur l’interprétation. C’est l’idéal, c’est ce que nous essayons de capturer sur ces bandes magnétiques. C’est ambitieux, mais c’est ce que nous essayons de faire.
Les ambitions de U2 semblent s’étendre à l’aspect commercial de la musique, est-ce juste de dire que c’est inhabituel ?
Je pense que les maisons de disques ont généralement une mauvaise réputation dans le milieu, et bien que ce soit en partie justifié, je pense que les artistes ne prennent pas assez de responsabilités pour leur propre futur. Ils s’en remettent aux managers et aux maisons de disques, et puis parfois, ils se réveillent un jour et se rendent compte que leur carrière ne leur appartient plus, ou qu’ils ne sont pas d’accord avec des choses qui se sont passées, et ils se demandent pourquoi.
Ce n’est pas une situation facile à changer, parce que l’écriture, l’enregistrement, les tournées, tout ça demande évidemment beaucoup d’investissement, c’est virtuellement impossible de s’occuper de la communication et de la partie commerciale. Mais c’est quelque chose qui doit être fait si vous êtes consciencieux de la direction que vous prenez. Il faut réussir à s’occuper de ce genre de choses en même temps que de la musique.
Avez-vous des conseils dans ce domaine ?
Je dirais, la clarté. Je pense que beaucoup de groupes ignorent les problèmes en attendant qu’ils disparaissent et laissent quelqu’un d’autre régler la situation. « Ah, laisse la maison de disque s’en occuper, ne nous en préoccupons pas. » Il faut y aller, même si ça veut dire les harceler, faire le tour de la maison de disque, frapper à la porte, rentrer dans le bureau de presse et dans le département artistique, construire des relations, s’impliquer.
Il faut s’impliquer, parce que si vous n’êtes qu’un visage qu’ils aperçoivent de temps en temps, vous n’allez avoir aucune influence sur ce qu’ils font. Vous devez construire ces relations et les mettre de votre côté. C’est à ce moment là que beaucoup d’artistes pensent : Hmmm, je ne peux pas le faire.
Une maison de disque est constituée d’individus, comme un groupe. Et tout comme un groupe qui fonctionne grâce aux relations entre ses membres, vous devez faire fonctionner les relations dans la maison de disque. Et ça vaut pour les agents et pour tout le reste, pour les gens des relations publiques s’il y en a, tout ce genre de choses. Et c’est difficile ! Parce que le temps n’est pas toujours là. Mais on a décidé qu’il fallait le faire. Alors on a trouvé un moyen.
Est-ce que ça signifie ne pas accepter tout ce qu’on vous dit ?
Eh bien, on a cette réputation, mais en fait, on est très raisonnables. On accepte et considère tout avis qui nous semble pertinent. En fin de compte, c’est le groupe qui assume les responsabilités de tout ce qui se passe. Mais c’est important d’écouter les avis des gens qualifiés qui vous entourent. Les intérêts d’un groupe et d’une maison de disque sont assez proches, ça arrive qu’ils ne coïncident pas, mais en général, ils sont proches. Beaucoup de ces maisons de disques ont des gens très intelligents et très bien documentés, alors je dirais, travaillez avec eux. Nous l’avons fait. Même avant d’avoir un manager ou un contrat, on allait voir des gens pour leur demander leurs avis, de la manière la plus gentille possible, pour trouver la meilleure manière de faire les choses.
À vos débuts, quelle guitare utilisiez-vous ?
Je jouais sur une Explorer. Ça faisait beaucoup rire Steve Lillywhite [le producteur sur les trois premiers albums de U2], parce qu’après avoir travaillé sur un album de XTC, il disait : « Ils ont toutes ces guitares, et leur grand débat, c’était de savoir laquelle ils allaient utiliser. Edge, il n’en a qu’une ! » Il n’y avait aucun débat, c’était juste : « Est-ce qu’elle est accordée ? » Oui, allez, c’est parti ! Il trouvait ça plutôt amusant. Il y avait cette idée d’avoir différentes guitares pour différents sons, eh bien, vraiment, pour moi, la guitare n’était pas si importante. Ce qui m’intéressait, c’est tout ce que je pouvais faire avec le son de base.
Quelle est ta guitare principale maintenant ?
Je joue sur une Strat de 57, avant d’avoir cette guitare, je ne pensais pas que les vieilles guitares puissent valoir autant d’argent. Elle n’était pas vraiment chère, en dessous des 1000 £, certaines de ces vieilles guitares coûtent dans les 3000 £, c’est ridicule. Donc je suis tombé sur cette Strat, j’ai adoré la jouer, je me sentais bien avec. Alors je me suis dit que cette histoire de guitare vintage était peut-être justifiée. Et je dois le dire, c’est une guitare incroyable à jouer. Encore une fois, c’est comme ça que je choisis un instrument, est-ce qu’il m’inspire ? Oui, cette guitare m’inspire. Alors je l’utilise énormément, et je joue aussi beaucoup sur ma Strat de 70 noire. Je n’utilise plus trop l’Explorer.
J’ai une nouvelle guitare de jazz Yamaha [AE2000] à simple pan coupé qui est fantastique. C’est comme une grosse guitare de jazz de chez Gibson, elle n’a pas de réglages de l’intonation, mais elle sonne parfaitement juste. Elle a des cordes à filet plat, et ce système génial qui permet d’avoir un son single coil ou double coil qui marche vraiment bien. Ça me donne accès à un tout nouvel univers sonore à la guitare. Pour commencer, les cordes à filet plat ont un son tout à fait différent.
Aussi, j’ai utilisé la guitare au sustain infini développée par Michael Brook. [The Edge utilise sa guitare au sustain infini sur « With Or Without You » sur l’album The Joshua Tree]. C’est un système électronique, mais je ne peux pas vous en dire plus parce que les brevets sont en attente. Oui, c’est un effet similaire au E-Bow, mais le désavantage du E-Bow, c’est qu’il est soit allumé, soit éteint. Avec cette guitare, toutes les positions intermédiaires entre le sustain infini et l’absence de sustain sont possibles. Vous pouvez donner l'impression qu’une note va s’éteindre, puis d'un coup, elle revient, ou vous pouvez jouer une note qui apparait progressivement, sans qu’on entende l’attaque.
Qu’utilisez-vous en ce moment pour traiter vos guitares ?
J’ai deux nouveaux appareils de chez Yamaha. Je pense que le Rev7 [reverb numérique] est plus adapté au travail en studio avec une table de mixage, plutôt que de le brancher dans un ampli. Il n’a pas l’air de bien fonctionner avec le niveau de sortie de la guitare. Je pense qu’il a été conçu pour fonctionner avec un niveau de sortie ligne, et c’est un peu trop bruyant avec une guitare. J’utilise énormément le SPX-90 [processeur multi-effets numérique], c’est un engin fantastique.
Il y a un équilibre à trouver entre la nouveauté que l’on peut tirer d’un gadget et le risque de trop se reposer sur la technologie, n’est-ce pas ?
Je dois l’avouer, je possède beaucoup de matériel, mais j’ai une attitude assez froide envers lui, vous voyez ? S’il fait ce qu’il est censé faire, c’est parfait. Sinon, eh bien, je n’ai pas de temps à lui consacrer. Je n’ai pas envie de m’embêter avec ces choses compliquées qui, soi-disant, vous simplifient la vie, alors qu’en fait, après analyse, elles vous font surtout perdre du temps.
De nombreuses fois, lorsqu’on est en studio, quelqu’un dit : « OK, on sort le séquenceur et on fait cette section. Peut-on éditer cette partie pour l’intégrer ? » Et après 20 minutes de discussion sur la manière de procéder, quelqu’un lance, avec un éclair de génie : « Eh bien, qu’est-ce que ça donnerait si quelqu’un le jouait ? » Oh mon dieu, c’est vrai, je me souviens de ça : jouer. Vous savez ce que ça veut dire ? Vous vous conditionnez à penser d’une certaine manière lorsqu’il s’agit d’aborder quelque chose, et si vous n’êtes pas assez prudent, vous tombez dans une routine. Donc, avec les claviers et les effets, j’essaie de garder une certaine fraicheur, de mettre une petite distance, pour garder une certaine objectivité vis-à-vis de l’utilisation de ces appareils.
Comment s’intègrent les claviers au sein du groupe ?
On est juste un groupe composé de trois musiciens, et les deux derniers albums [War et The Unforgettable Fire] sont remplis de synthés, donc on a un petit problème. Soit on emmène un claviériste sur les routes avec nous, soit on utilise des séquenceurs. En live, et en studio. Au début, je pensais qu’on avait besoin d’un claviériste, parce que je n’aime pas trop l’idée de faire jouer une machine, ça enlève de la spontanéité. Puis, avant notre dernière tournée, vers la fin de 1984 et au début de 1985, on s’est rendu compte que parce que notre groupe avait une vraie unité et qu’il y avait une alchimie entre nous, faire venir quelqu’un d’autre sur scène ne fonctionnerait pas, à l’exception d’un éventuel invité.
On a toujours eu cette réputation de créer un son puissant. Je ne sais pas ce qu’est un son puissant, mais je pense que ce que les gens veulent dire, c’est que notre son remplit entièrement le spectre sonore et ne ressemble pas à l’approche conventionnelle des concerts à trois musiciens, où il y a un enchevêtrement de sons sur lesquels se pose une voix. Avec U2, c’est un son plus cinématographique. Afin de conserver ce son sur The Unforgettable Fire, nous devions utiliser des claviers. Alors j’ai commencé à m’intéresser à différents synthés et différentes manières de travailler. Finalement, j’ai décidé d’utiliser des séquenceurs [un Oberheim DSX2], mais de les utiliser le plus simplement possible.
Pour la plupart des morceaux, cela signifiait, dans la mesure du possible, que l’on travaillait une section de par exemple quatre mesures du morceau et que le séquenceur tournait pendant tout le morceau, en le coupant lorsqu’il n’était pas nécessaire. L’utilisation était assez simple. Plutôt que d’avoir ce qu’un musicien jouerait, ça devient une sorte de fond sonore par-dessus lequel les vrais musiciens jouent sur scène. Et ça a vraiment bien marché.
Mais comme vous pouvez le voir, beaucoup de décisions difficiles ont dû être prises. Et je suis sûr que l’on devra prendre des décisions à nouveau pour la prochaine tournée, parce qu’on a aussi pas mal de synthés sur notre album en préparation [The Joshua Tree]. Et beaucoup de guitare, aussi ! Ça va être difficile de trouver un moyen d’intégrer ces claviers sur le live sans gâcher quelque chose d’unique, avec seulement les quatre membres du groupe sur scène.
Êtes-vous celui qui a joué les claviers en studio ?
Je dirais que sur l’album actuel, j’en ai joué la moitié, parce qu’Eno joue beaucoup de claviers. Lorsqu’on travaille sur quelque chose, on commence en général avec la guitare, et si Brian est là, il joue la plupart du temps les claviers. Donc Brian en joue aussi un peu. Mais, au fur et à mesure que le temps passe, je suis de plus en plus intéressé par le DX7. Je ne suis pas un claviériste, mais je joue des claviers. Et de tous ceux que j’ai essayés, le DX7 est le plus inspirant pour moi. Il est assez difficile à utiliser et à programmer, mais je pense qu’on obtient des résultats fantastiques si on y passe du temps. C’est mon clavier préféré en ce moment.
Beaucoup de musiciens trouvent les Yamaha DX difficiles à programmer et se cantonnent aux presets.
Eh bien, ce n’est pas le genre de clavier que l’on peut programmer rapidement. En général, je modifie un son qui existe déjà, plutôt que de partir de zéro. Mais une fois que l’on a compris les algorithmes, on a une bonne idée de ceux qui conviennent pour telle ou telle chose, et on a déjà de bonnes bases. Il y a toujours beaucoup de choses à apprendre, mais je le trouve très flexible dans son utilisation et ce qu’il peut offrir.
Et les amplis ? Utilisez-vous toujours votre fidèle Vox ?
Ce que je recherche, avec un ampli, c’est juste un son qui m’inspire. J’ai deux Boogies, plusieurs vieux Ampegs et Fenders, mais oui, c’est vrai, l’AC-30 est l’ampli sur lequel je reviens toujours. Il est si simple, vous le réglez, et ça sonne toujours bien. Peu importe ce que vous faites, il est toujours inspirant. Alors j’utilise beaucoup le Vox, et on a aussi utilisé un Boogie. Bono joue souvent dessus, il obtient de superbes sons, roots, brillants, granuleux. J’avais aussi un vieux Fender, mais il a cramé, alors je n’ai pas pu l’utiliser.
Ce que j’aime avec le matériel, c’est quand il m’inspire. Par exemple, j’ai deux delays Korg [SDD3000], mais je trouve que seuls les 5 premiers % de la modulation sont intéressants musicalement, les 95% suivants sonnent faux, horribles, vous ne pouvez pas les utiliser. Pourquoi ne l’ont-ils pas conçu pour étendre la plage de ces 5% à la moitié du réglage, avec ce mode ridicule sur l’autre moitié ? OK, ça vous donne accès à la plus grande variation possible, mais qui va l’utiliser ? Je veux juste quelque chose qui sonne bien. Tout de même, j’ai trouvé ces delays de chez Korg très pratiques en live, parce que je pouvais les programmer et avoir mes presets.
C’est la même chose avec les amplis. Sur certains amplis, il y a des EQ qui permettent d’obtenir des aigus incroyables, mais ces sons sont inutiles. Et sur la plupart de ces amplis, si vous obtenez un bon son, ça demande un réglage minutieux, avec tous les potards positionnés de manière très précise. Je n’ai pas besoin de ça ! Je veux juste brancher ma guitare dans l’ampli et que ça sonne bien.
C'est ce que vous obtenez avec votre AC-30 ?
Exactement, je ne veux pas perdre de temps à chercher des réglages. Si je veux un réglage d’EQ extrême ou un effet particulier, je peux toujours utiliser un EQ graphique et le modifier pour obtenir un son vraiment étrange. Mais en général, je pense que je n’ai besoin d’un EQ extrême qu’environ 1 fois sur 25, et le reste du temps je veux juste un beau son.
Peut-être que c’est parce que la plupart des amplis ne sont pas conçus par des musiciens ?
Oui, c’est comme cette histoire avec les EQs et les ingés, ils disent toujours, en s’arrachant les cheveux : « Ah ! Revenons aux vieux EQs, ils sonnent tellement mieux ! » Tout ce genre de choses, c’est parce que les gens en ont marre d’avoir plein d’options et trop de flexibilité. Je ne pense pas que cet état d’esprit puisse produire de bonnes choses.
Tous les grands du rock’n’roll choisissaient juste quelques pédales, ou peu importe ce qui marchait pour eux, et jouaient avec ça. Si vous vous y intéressez, Chuck Berry, Bo Diddley, tous ces gens, ils n’avaient pas des tonnes d’amplis sophistiqués. Ils avaient un son qu’ils gardaient pendant toute leur carrière. Leur musique est toujours incroyable. Le son est secondaire, on accepte que ça, c’est le son. Et c’est ce qui est fait avec ce son qui est intéressant.
À propos de l'auteur : Tony Bacon écrit sur les instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est co-fondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Il est l’auteur de Legendary Guitars: An Illustrated Guide, Flying V/Explorer/Firebird, et Echo & Twang. Tony vit à Bristol, en Angleterre. Plus d'informations sur tonybacon.co.uk.