Auch wenn die Soundqualität von Rap-Aufnahmen seit jeher zwischen professionell aufgenommenen High-End-Tracks und DIY-Schlafzimmer-Produktionen pendelt, hat eine neue Produzenten-Welle zu Beginn der 90er Jahre die düsteren, harten, samplebasierten Beats des Genres in lebhafte, gut aufgenommene Produktionen verwandelt, die einen neuen Standard für erstklassige Soundqualität gesetzt haben, ohne etwas von ihrer Kraft zu verlieren.
Die frühen Hip-Hop-Produktionen
Bevor Sampler weit verbreitet und erschwinglich waren, wurden einige der erfolgreichsten frühen Rap-Platten in traditionellen Studios aufgenommen. Tackhead, die Hausband von Sugar Hill Records, lieferte die Grooves für "Rapper's Delight", "The Message" und "White Lines" und Studio-Veteran Phil Austin, der mit Größen wie Rod Stewart und Muddy Waters zusammenarbeitete, masterte "Rapper's Delight", den 1979er Smash-Hit der Sugar Hill Gang. Obwohl diese Aufnahmen in den Anfängen des Genres entstanden, klangen sie wie das Werk erfahrener Profis. Wenn man sich aber aus heutiger Sicht das Low-End der Platten anhört, springen die live aufgenommenen akustischen Drums und Bässe noch nicht so aus den Lautsprechern, wie es Drumcomputer und gesampelte Breaks schon bald tun würden.
Als "Rapper's Delight" in die Regale kam, führte die Beliebtheit von Heimstereoanlagen mit Kassettendecks und die geschätzten 7,8 Millionen weltweit verkaufte Boomboxen im Jahr 1980 zu einer Explosion an Pause-Tape-Beats und DJ-Mixes. Es war, wenn auch mit starken Einschränkungen, möglich, ohne die astronomischen Kosten eines Fairlight CMI, eines Studios oder Musikern zu sampeln und einen groben Beat zu machen. Als ob er die neue Ära der Pausentasten-Raffinesse selber einläuten wollte, schuf Afrika Islam noch im selben Jahr auf einem Kassettendeck in seinem Schlafzimmer die klassische Bootleg-Partyscheibe "Fusion Beats Vol. 2".
Nachdem die Preise richtiger Sampler in den folgenden Jahren immer bezahlbarer wurden und 1985 das billige, begrenzte, aber effektive Casio SK-1 Keyboard auf den Markt kam, wurde das Sampling mit niedrigen Bitraten in der Rap-Musik der 80er Jahre zur Normalität.
Kurz nach dem Aufkommen des SK-1 setzten Public Enemy den Industriestandard für düstere, staubige und visionäre Sampling-Techniken, wobei sie oft unperfekte Klänge den überlegenen Sampling-Technologien vorzogen.
Diese Philosophie zieht sich durch einige ihrer größten Platten. Als sie 1987 das Pause-Tape-Demo von "Public Enemy No. 1" für ihr Debüt Yo! Bum Rush the Show nachbauten, waren sowohl Chuck D als auch Hank Shocklee mit der Version in Studioqualität unzufrieden. "Hank [Shocklee] und ich fanden sie zu sauber", erzählte Chuck 2008 Jeff "Chairman" Mao in einem Interview mit der Red Bull Music Academy. "Die Breaks im Pause-Tape gaben ihm diese Funkiness in Gefühl und Ausrichtung."
Shocklee war ähnlich unerfreut darüber, "Rebel Without A Pause" aus It Takes A Nation To Hold Use Back mit einem 12-Bit Akai S900 nachzubauen, nachdem er das Original auf einem 8-Bit Ensoniq Mirage Keyboard produziert hatte, da er der Meinung war, dass das technologische Upgrade einen Mangel an Durchschlagskraft mit sich zog. Der Hang der Bomb Squad zu schmutzigen klanglichen Elementen blieb eine Konstante während der Produktion der erfolgreichsten Alben von Public Enemy in den späten 80er und frühen 90er Jahren.
Etwa zur selben Zeit, als Chuck D die Pausentaste seines Kassettendecks benutzte, um "Blow Your Head" von Fred Wesley and the J.B.'s für die Demo eines Hip-Hop-Klassikers zu loopen, begann auch Q-Tip von A Tribe Called Quest Mitte der 80er Jahre damit, gesampelte Loops aus der Plattensammlung seines Vaters mit dem Kassettendeck seiner Eltern zu aneinander zu reihen. Es dauerte jedoch nicht lange, bis diese Trial-and-Error-Sessions sich schnell in etwas viel Reichhaltigeres und Komplexeres verwandelten: schon mit 16 Jahren hatte er grobe Versionen vieler Beats, die auf Tribes von Kritikern gefeiertem Debüt von 1990, People's Instinctive Travels and the Paths of Rhythm, landeten.
Als seine Native Tongues Crewmitglieder De La Soul 1989 in den Calliope Studios mit der Aufnahme ihres Debüts 3 Feet High and Rising begannen, sah Tip in den Studio-Sessions eine Möglichkeit, sein technisches Know-how über Kassettendecks und Vierspuraufnahmen hinaus zu erweitern. "Ich tauchte einfach mit einer Tasche voller Kassetten in Calliope auf und versuchte herauszufinden, was man aus ihnen herausholen kann", sagte er in Brain Colemans Buch <a href="https://www.amazon.com/Check-Technique-Liner-Hip-Hop-Junkies-ebook/dp/B001V7U6W8". Der Toningenieur Shane Faber zeigte Tip bei diesen Sessions, wie man den E-Mu SP-1200 und den Akai S950 benutzt, zwei Sampler, die im Laufe der Jahre häufig zusammen verwendet wurden, um viele klassische Rap-Platten zu produzieren. Nachdem er einen Großteil der People's Instinctive Travels mit der Pause-Tape-Methode entworfen hatte, stellte er viele der Beats mit einem E-Mu SP-12 und SP-1200 Sampler nach — beides legendäre Maschinen mit 12-Bit-Sample-Rate. Die Pause-Tape-Ästhetik reichte nicht mehr aus, als Tribe mit der Arbeit an The Low End Theory begannen. Obwohl die Gruppe für die Beats des Albums weiter 12-Bit 1200 und S950 Sampler verwendete, wurden makellose Sounds schon bald viel stärker in den Mittelpunkt gerückt. Ein Teil dieser Veränderung war auf Ali Shaheed Muhammad und Q-Tip's Bewunderung für NWA's sorgfältige Detailtreue und frenetische Energie auf Straight Outta Compton zurückzuführen. Beim Studium von Dr. Dre's bahnbrechender Produktion, erinnert sich Q-Tip, interessierte er sich besonders für die knallharten Bässen des gesamten Albums — ein Sound, der durch Toningenieur Donovan Smith und Mastering-Engineer "Big Bass Brian" Gardner noch verstärkt wurde. "Was mitschwang, war genau dieser Tiefton, dieser Bass und sein Drive", so Tip im Interview mit Jeff Chairman Mao bei der Red Bull Music Academy 2013. Ein weiterer Faktor für A Tribe Called Quests Wechsel von der geliebten Rohheit der frühen Produktion zu einer ausgefeilteren Ästhetik war die Beziehung der Gruppe zu Bob Power, der als Mixing-Engineer für die ersten vier Alben von Tribe und mehrere andere Native Tongues-Projekte fungierte. Power verwendete ein Neve 8068-Pult, um The Low End Theory abzumischen, und verhalf ihnen zu einem Grad an Schärfe und Klarheit, der 1991 auf Rap-Platten nur selten zu finden war. Er entfernte während ihrer Studiosessions Klangfragmente, die nicht im Mittelpunkt des Hauptsamples standen, und ging sogar so weit, dass er unter anderem einen Burwyn Noise Eliminator verwendete, um die Statik und das Knistern aus den Vinyl-Schnipseln zu entfernen — Hintergrundgeräusche, die bis dato eine oft gehörte und geschätzte strukturelle Komponente einer Sample-basierten Rap-Produktion waren. Viele haben Power für seine herausragende technische Leistung gelobt, allerdings zögert er nicht, das musikalische Wissen und gekonnte Sample-Stacking von Tribe als kritische Komponenten der endgültigen Version von The Low End Theory zu nennen. "Q-Tip und Ali Shaheed standen an der Spitze einer neuen Welle, bei der die Leute begannen, aus verschiedenen Samples aufwändige musikalische Konstruktionen zu machen, die von normalen Musikerinnen und Musikern nicht gespielt worden wären und in vielerlei Hinsicht auch nicht hätten gespielt werden können", sagte er Carl Jacobson 2011 in einem Interview mit Electronic Musician. Als The Low End Theory herauskam, nahmen die Hörer die tadellos abgemischten Songs und die mühelose Ausgewogenheit von knackigen Texturen und schweren Bässen zur Kenntnis. Ein junger Havoc von Mobb Deep, der später den Großteil des The Infamous Albums unter Anleitung von Q-Tip produzieren sollte, erinnerte sich in einem XXL Interview von 2011 daran, dass er vom Sound umgehauen wurde: " Welcher Toningenieur auch immer das war, Bob Power, was er aus dem Album gemacht hab ist der Wahnsinn", sagte er in einem XXL-Interview 2011. Die Elite-Produzenten der Branche waren ebenso von der zukunftsweisenden LP von Tribe begeistert. So wie Dr. Dre Tip und Co. zu den Beats von The Low End Theory inspiriert hatte, erzählte Dre Tip später, dass das Album ihn zu The Chronic inspirierte — ein Projekt, das die Erwartungen von Rap-Kennern in Bezug auf High-Fidelity-Sound noch einmal erhöhen würde. Auch wenn Dre schon während der Efil4zaggin-Sessions von NWA mit Musikern wie Colin Wolfe zusammengearbeitet hatte, begann er während seiner Zusammenarbeit mit Wolfe an Muzical Madnes von Jimmy Z — einer vergessenen und eklektischen Non-Rap-Veröffentlichung von Ruthless aus dem Jahr 1991, die Dre vollständig produzierte — die Fusion von Live-Instrumentation und Sampling noch weiter voranzutreiben. Als im darauf folgenden Jahr die Aufnahmesessions von The Chronic im Studio von SOLAR Records begannen, hatte Dre ein unglaublich beeindruckendes Ensemble koordiniert, das dazu beitrug, seine Beats auf ein noch nie dagewesenes Niveau zu bringen, darunter Colin Wolfe am Bass und den Keyboards, Katisse Buckingham an Flöte und Saxophon und die namhaften Toningenieure/Produzenten Greg (Gregski) Royal und Chris "The Glove" Taylor als Engineers. Auf der Grundlage der einzigartigen Talente verschiedener Menschen hat Dre auf der Suche nach dem perfekten Beat jeden Titel mit äußerster Sorgfalt und Sorgfalt bearbeitet. Um alle Elemente in jeder Produktion genau richtig zu gestalten, saß er hinter einem SSL 4052 E-Mischpult. Dasselbe Pult wurde bei Klassikern aus der Death Row-Ära wie Doggystyle und All Eyez on Me verwendet — sowie auch bei Projekten von Pink Floyd, Pearl Jam und Stone Temple Pilots. Bei dem Klassiker "Nuthin' but a 'G' Thang" war es laut Wolfe Warren G, der das Sample von Leon Haywood einbrachte, das als Grundlage für den Song diente. In der Zwischenzeit spielte Wolfe live die Basslinie und den Synthesizer, während Dre mit der richtigen Perkussion kam, um die Produktion abzurunden. "Dre fügte der Kick eine 808 hinzu, um sie härter einschlagen zu lassen", sagte Wolfe in einem Wax Poetics Interview von 2014 zu Tony Best. Obwohl faire Credits und die genaue Zuordnung, wer was bei The Chronic produziert hat, seit langem umstritten sind, kann man Dres unermüdliche Bemühungen für den perfekten Endmix nicht leugnen. In den Jahren seit der Veröffentlichung des Albums hat Chris "The Glove" Taylor Dre für seine Studiofähigkeiten Anerkennung gezollt: "In den Credits steht 'gemixt von Chris Taylor', aber ich gebe zu, dass er mehr von diesem Album gemischt hat als ich", sagte Taylor in einem 2012 AllHipHop.com-Interview. "Er saß vor den Pulten." Die Bedeutung von Dre's Bereitschaft, unzählige Stunden am Pult zu verbringen, kann nicht hoch genug eingeschätzt werden, da das Album nach wie vor ein Industriestandard für perfekt produzierten, gemixten und gemasterten Rap ist — obwohl es vor fast drei Jahrzehnten herauskam. "The Chronic ist immer noch das Hip-Hop-Äquivalent zu Stevie Wonders Songs in the Key of Life", schrieb Kanye West 2005 in einem Artikel für Rolling Stone. "Das ist der Maßstab, an dem du dein Album misst, wenn du es ernst meinst." Dres West-Coast-Kollege DJ Quik verdient ebenfalls Anerkennung dafür, dass er in den frühen 90er Jahren für mehr Fokus auf High-Fidelity-Sound gesorgt hat. Bei seinem Debüt 1991, Quik Is The Name, setzte das Multitalent als MC und Produzent eine Vielzahl von Elementen ein, um in seinen Beats optimale Klarheit zu erreichen. In der ersten Fassung hatte das Album allerdings noch mehr mit den frühen Kassetten-Demos von A Tribe Called Quest gemeinsam als mit The Chronic. "Ich habe es auf einem Tascam-Vierspur-Rekorder aufgenommen", erzählte Quik Keith Murphy in einem Vibe-Interview 2011. "Ich habe alle Overdubs gemacht, alle Überblendungen, und es dann auf einem dieser Maxwell-Metal-Tapes abgemischt, die sie früher verkauft haben". Als Profile Records jedoch Wind von dem Album bekam, kam es zu einem Bieterkrieg, der damit endete, dass sie Quik unter Vertrag nahmen und ihm 30.000 Dollar gaben, damit er das Album in einer professionellen Umgebung abmischen konnte. Als das Album erneut abgemischt wurde, spielte Quik Beats aus dem SP-1200 und wiederholte seine Cuts an den Turntables live im Studio. Außerdem setzte er die legendären hinter-den-Kulissen-Talente von Stan "The Guitar Man" Jones an Bass und Gitarre ein, um seinen Beats das extra Pfund Bässe zu verpassen. Quik's The Name erhielt durch die Mastering-Dienste von Howie Weinberg, zu dessen Credits Thin Lizzy, Rush, Rod Stewart und unzählige andere gehören, einen zusätzlichen klanglichen Bonus. Diese sorgfältige Aufmerksamkeit für alle Facetten der Album-Produktion war eine Konstante in Quiks Karriere, so holte er für seinen 2011er Kritiker-Erfolg The Book of David auch Straight Outta Compton Mastering-Engineer "Big Bass Brian" Gardner mit ins Boot. Obwohl Quik die erste Version seines Platin-Debüts auf einem Vierspur-Album aufnahm, betonte er später die Bedeutung der Arbeit in professionellen Studios und wies sogar auf die Vorteile von Studiostromquellen gegenüber Verbraucherquellen hin. "In echten Aufnahmestudios konditionieren sie ihren Strom so, dass der Strom sauber ist", sagte er 2005 in einem Scratch-Interview. "Man hat keine Spannungsausschläge oder Schwankungen, die Anomalien im Equipment verursachen, die sich dann letztendlich auf den Sound auswirken".Von Pause-Tapes zu The Low End Theory
Dr. Dre, Colin Wolfe, 808s, und die Entstehung von The Chronic
Ein 30.000 Dollar Budget und der Mix von Quik Is The Name
Der bleibende Einfluss von Hi-Fi-Meisterwerken
Obwohl qualifizierte Live-Musiker, versierte Aufnahme-, Misch- und Mastering-Engineers und professionelle Studios Anfang der 90er Jahre in der Rap-Musik nicht neu waren, spielten diese Elemente bei der Entstehung von Meisterwerken der Technik und Produktion wie The Low End Theory, The Chronic und Quik's The Name sicherlich eine entscheidende Rolle. Diese Alben läuteten ein neues Jahrzehnt für das Genre ein und setzten gleichzeitig einen hohen Maßstab für die Klangqualität, der die nächste Generation von Produzenten wie Havoc und Kanye West beeinflusste.
Der Prozess des Mischens, Masterns und Produzierens einer Rap-Platte wird oft vereinfacht dargestellt, aber er ist doch viel komplexer, als die meisten sich vorstellen. Q-Tip und A Tribe Called Quest, Dr. Dre und DJ Quik waren in der Lage, die rohen Klänge des Low-Bit-Samplings in ihre endgültigen Meisterwerke zu integrieren und gleichzeitig jede Produktion so zu polieren, dass sie eine zeitlose Qualität erhält — eine Qualität, die bis heute Einfluss hat und inspiriert.
Über den Autor: Gino Sorcinelli ist Autor, Schöpfer und Herausgeber von Micro-Chop, einer Medium Publikation und Substack Newsletter, der die Bereiche Beatmaking, DJing, Musikproduktion, Rappen und Sampling seziert. Er ist außerdem verantwortlich für The Micro-Chop Daily X, eine 10-Beat-Playlist, die täglich auf dem Micro-Chop-Twitter-Feed veröffentlicht wird. Seine Artikel sind bei Ableton, HipHopDX, Okayplayer, Passion of the Weiss und der Red Bull Music Academy erschienen.