Note de la rédaction : cet article fait partie d'une série d'interviews inédites, tirées des archives personnelles du célèbre guitariste Tony Bacon et qui seront publiées sur Reverb au cours des prochains mois.
Si vous avez raté ses précédents articles, jetez un œil aux entretiens de Tony en compagnie de Phil Lynott, Robert Fripp et Duane Eddy, ou encore de l'homme qui a conçu le prototype de la Strat.
J'ai interviewé Pete Cornish en 1982 pour tenter d’en savoir plus sur l'homme que certains considèrent comme le génie du pedalboard. Il commence à fabriquer ses célèbres « boards » au début des années 70, en travaillant avec de nombreux guitaristes britanniques connus de l'époque. Pete a ensuite réalisé des pedalboards pour Jimmy Page, Brian May, Andy Summers, James Honeyman-Scott, et bien d'autres. Il a également fabriqué beaucoup d'autres équipements sur-mesure et continue encore aujourd'hui.
Un jour de 1982, je me suis rendu en plein cœur de Londres pour boire le thé et discuter avec Pete Cornish. Nous avions décidé de célébrer le 10e anniversaire du premier pedalboard de Pete en nous replongeant dans ses carnets, là où il notait chacune de ses réalisations. Mais d'abord, revenons un peu en arrière.
Pete, je crois que tout a commencé quand vous travailliez dans le service de réparation du Sound City Shop de Londres au début des années 70. C’est bien ça ?
Et bien, avant cela, j'ai suivi des cours d'électronique pendant trois ans au Ministère de l'Air à Chislehurst (sud-est de Londres) après avoir quitté l'école en 1960. Je travaillais principalement sur des radios. Puis j'ai travaillé pour quelques sociétés d'électronique autour de Bromley, avant de trouver un emploi dans les usines de Sound City, mais je n'aimais pas particulièrement cet environnement.
Une connaissance qui avait travaillé chez Sound City m'a dit que l'entreprise recherchait quelqu'un. J'ai obtenu le poste, et j'y suis resté de 1970 ou 1971 jusqu'à sa fermeture en 1975 environ.
Note : Sound City était un magasin de musique du centre de Londres et, à partir du milieu des années 60, une marque utilisée par Dallas-Arbiter pour ses amplificateurs. La boutique Sound City était à l'origine située au 24 Rupert Street avant de déménager au 124 Shaftesbury Avenue en 1964, non loin de leur annexe Drum City qui se trouvait au 114.
Vous y faisiez quel genre de réparations ?
C'est là que j'ai commencé à faire mes trucs. Au début, je faisais surtout de la maintenance et du service, puis j’ai découvert qu’il y avait une véritable demande en ce qui concerne les câbles de guitare. En fait, tout a commencé avec ça. J'ai passé beaucoup de temps à me renseigner sur les câbles noiseless et j'ai découvert Belden, qui semble maintenant être partout. Ça m'a pris plus d'un an pour tomber dessus.
Pourquoi vous êtes-vous dit qu’il y avait un besoin dans ce domaine ?
Je m'en souviens bien. Maurice Haylett, le manager de Caravan, est venu en un jour, peut-être en 1972, 1973, avec un tas de câbles de guitare que j'avais fabriqués. Il me les a tous jetés à la figure ! J'ai réalisé qu'il y avait quelque chose qui clochait [rires].
Ce que l'on pouvait trouver à l'époque était loin d'être satisfaisant, du fait d'une fabrication bon marché ou d'une mauvaise conception par exemple. Tout le monde était à la recherche d'un câble qui n’apporterait pas de craquements dans le son. Chaque morceau de câble que j’ai trouvé, je l'ai coupé et je l'ai testé, jusqu'à ce que je tombe sur un Belden 8422. J'en ai découvert un bout dans un vieux flycase américain que quelqu'un avait laissé traîner à Sound City, et heureusement, le numéro était gravé dessus. Je l'ai testé, j'ai aimé, et j’ai cherché où m’en procurer.
C'est ce qui m’a mené à ceux qui sont là-bas, vous voyez ? Ils appartiennent à la même famille, 8412 et 8410, qui sont les équivalents en caoutchouc de celles en PVC.
Et la rumeur du mec qui sait fabriquer des bons câbles s’est répandue.
Oui [rires], et on en faisait beaucoup à Sound City. Je ne me souviens plus combien de câbles nous avions l'habitude de vendre là-bas, mais c'était beaucoup, probablement 20 par jour. Et j'en avais commandé plus de 30 km ! Il a été livré en plusieurs fois, peut-être 2 km par mois ou quelque chose comme ça. Tout était parti !
Donc il y avait un énorme marché, et j’en fabrique encore bêtement aujourd'hui [rires]. Regardez ces câbles d'ampli. [Pete montre du doigt une boîte de câbles à quelques mètre de là où nous sommes assis.] C'est pour Scorpions. Ils ont téléphoné depuis la France hier, pour me dire qu'ils arrivaient vendredi, ils viendront les chercher sur la route pour Manchester.
Où êtes-vous allé après Sound City ?
J’ai travaillé dans l’atelier de Maurice Placquet à Acton (à l’ouest de Londres) pendant un certain temps, mais c'était trop loin du centre, donc j’ai fini par partir m’installer tout seul au 38 Long Acre à Covent Garden, vers 1976, où je suis resté beaucoup plus longtemps.
Puis nous avons dû partir à cause de travaux importants dans le bâtiment. J'ai essayé d'aller m’installer à l'ouest de Londres, mais encore une fois ça n'a pas marché, c’était trop loin du centre.
Cet endroit où vous vous trouvez maintenant (en 1982) se trouve en plein coeur de Londres. (Pete Cornish Musical Accessories se trouvait sous le Marquee Studio, au 10 Richmond Mews, entre Dean Street et Wardour Street.)
Oui, c’est parfait. Je peux travailler comme avant.
Je sais que vous fabriquez beaucoup de choses pour vos clients, mais vous êtes surtout connu pour vos pedalboard.
Oui, et nous pouvons regarder dans mes carnets pour en voir quelques exemples. [Pete se dirige vers une étagère, s'empare de quelques vieux carnets, et ouvre le premier.] Regardez, il y a une photo d'un testeur de câble de Sound City ! Je prends des photos de tout ce que je fais et je les mets dedans. Mais oui, j'ai commencé par expérimenter des choses et de fil en aiguille, c’est devenu mon métier. Ce sont des objets qu'on ne peut pas trouver en magasin.
Tout ce que je fabrique est unique, impossible à produire en série. Et puis, je m'occupe aussi du matériel des artistes. Les gens que je connais, qui gèrent le matos des groupes, savent que je peux fabriquer des câbles, des pedalboards et plein d’autres choses.
Quel a été votre premier pedalboard ?
Le premier prototype était pour Peter Banks, qui était avec Flash à l'époque, il me semble. On devait être en 1972, et je pensais que c’était le première et le dernier [rires], donc je n'en ai gardé aucun écrit. [Pete retourne à son étagère.] Tu vois, celui-là avait le même look, il était pour David Cross (King Crimson). La disposition a changé au fil des ans.
En voici un autre, plus ancien, pour John Wetton (également dans King Crimson à l'époque). Je m’en souviens bien. J’ai fabriqué mon premier pedalboard à piles pour Robert Fripp (King Crimson) : il y avait une seule grosse pile pour tout alimenter. Je lui en ai fabriqué un autre, car il en voulait un de rechange. J’ai fabriqué le premier en septembre 1973, et le deuxième en février.
Comment ça se passe quand un artiste vous fait une commande de pedalboard ?
[Pete fouille dans un autre de ses carnets.] Regardez ça, un beau dessin de Jo Partridge (Cockney Rebel) pour me montrer ce qu'il voulait pour son pedalboard. C'était génial qu’il m’est fait ça.
Habituellement, quand quelqu'un vient me voir, nous commençons par discuter ensemble pour déterminer quels effets il souhaite avoir et dans quel ordre il veut les connecter. Ensuite, je réalise un dessin grandeur nature sur du papier calque. Je note tout là-dessus : les contrôles, les sections d’alimentations, les circuits, les trous de perçage, tout ce que nous devons inclure.
Quand je fabrique le pedalboard, je retire les effets de leurs boîtiers pour pouvoir accéder à ce qu'il y a à l'intérieur : chaque footswitch, chaque réglages et chaque circuit. Je place les switch à l'avant, et je monte les potards sur une plaque d’aluminium gravée, et enfin tout à l'arrière prennent place les circuits, à l'abri du danger [rires].
Bref, j'ai fabriqué le pedalboard de Jo Partridge probablement en 1977. Il y a beaucoup réfléchi. Quatre potards pour son flanger MXR, et une pédale de volume géniale, une pédale Edwards Light Beam, la première que j'avais vue de ce genre. Les guitaristes de steel guitar de Nashville en était fan, elle avait une ampoule et une cellule photoélectrique avec un volet en forme de V pour laisser passer la lumière de façon variable. Magnifique ! J'aimerais bien en avoir un stock.
Jo l'avait trouvée aux US. Il avait aussi une Cry Baby standard, une Tone Bender, une Phase 90, et une Dyna Comp.
Vous avez parlé de la fabrication de votre premier pedalboard pour Robert Fripp en 1973. Qu’est-ce qu’il y avait dessus ?
Il y avait une fuzz Foxey Lady, qui, je crois, était une version Guild d’une Big Muff d’Electro-Harmonix. Et puis, il y avait une pédale de wah Cry Baby et une pédale de volume Farfisa. C'était une pédale en bois, magnifique. La meilleure pédale de volume que j’ai pu voir. Elles sont très expressives, ces pédales pour orgue, et c'était parfait pour la guitare.
Le pedalboard était équipé d’un switch bypass pour l'écho et les effets, mais pas pour le volume, celui-ci est laissé donc dans le circuit.
Le deuxième pedalboard de Fripp accueillait une pédale de volume DeArmond. Et il était alimenté sur secteur. J'ai fabriqué un pedalboard pour Phil Manzanera (Roxy Music) un peu plus tard, en 1975. Je me souviens qu'il avait une alimentation qui s’adaptait à n’importe quelle tension de 70 à 270 volts. Un circuit se chargeait de sélectionner automatiquement la bonne tension. Cela fonctionnait parfaitement et donnait 18 volts aux étages du buffer, ainsi que 9 volts aux effets. Il avait aussi une vieille Fuzz Face Sound City, une MXR Phase 90, une boucle d'écho, et un sélecteur de sortie, qui correspondait aux canaux bright et normal de son Hiwatt.
Donc les premiers pedalboards fonctionnaient à piles ?
Oui. J’ai une photo du dessous quelque part, on voyait la plaque vissée. J'ai utilisé des écrous à griffes JBL pour la tenir en place afin que vous puissiez l'enlever et y mettre ces énormes batteries, qui duraient de six mois à un an.
Parlez-moi de votre rencontre avec Genesis, car je sais que vous avez fabriqué un pedalboard pour Steve Hackett quand vous étiez encore à Sound City
Oui, c'était vers 1974. Il y avait une Octivider Colorsound, une Marshall Supa Fuzz, une Shaftesbury Duo Fuzz, une wah Cry Baby, un préampli, une pédale de volume Schaller F121, et l'écho, qui je pense était une Echoplex.
Il en avait commandé un deuxième un plus tard qui avait une MXR Phase 90. J'en ai aussi fait un pour Labi Siffre à la même époque [Pete consulte de nouveau ses carnets], pour quatre guitares acoustiques. Il était toujours alimenté par secteur, il y avait une entrée et une sortie DI, et même un repose-pieds !
Le pedalboard de Mike Tomich était intéressant [Tomich était bassiste et jouait probablement dans le groupe If à cette époque]. Je l'ai entendu l'utiliser à la radio, et on pouvait l’entendre fonctionner même en stéréo : les effets étaient sur une seule voie de la stéréo, et le signal clean sur l'autre. Avec la wah, vous pouviez déplacer le son dans l'image stéréo au fur et à mesure que vous utilisiez la pédale. Le résultat était génial. Il avait aussi une fuzzFender Blender, et deux boucles d’écho.
Et sur votre rencontre avec Bill Nelson, quand il était toujours avec Be-Bop Deluxe?
J'ai fabriqué deux pedalboards pour Bill, vers 1976. Le premier avait une Uni-Vibe, une Little Muff, une boucle d’effet pour une wah, une MXR Phase 100, un écho, et un noise gate. Mais la plupart de ces boards ont été modifiés par la suite, et la sienne a certainement été modifiée plusieurs fois.
Regardez, j'ai noté ici la première modification, qui était de lui faire alimenter deux amplis. La dernière fois que je l'ai modifié, en octobre 1981 (l'original date septembre 1976), j'ai mis un relais pour que, chaque fois qu'il activait sa Little Muff, le noise gate se déclenche à la fin, à l’aide d’un switch. Le noise gate était désengagé lorsque cette pédale était éteinte, mais pouvait être enclenché par son propre switch.
Regarde, j’ai écrit : « Quand la Little Muff est allumée, le noise gate l’est aussi, même si son propre switch est coupé. Quand la Little Muff est coupée, le noise gate peut être sur la position on ou off via son propre switch. » Il y a donc un système de diodes qui permet à ce relais de s'enclencher seulement dans les bonnes conditions.
Le deuxième pedalboard de Bill Nelson formait un angle, il était plutôt sympa, car il embarquait un système de contrôle au pied de la vitesse du phaser et du flanger basé sur des sortes de roulettes. J'ai fabriqué ça avec des morceaux de bois et du caoutchouc collé autour. Et il y avait également des contrôles de volume, qui n'étaient pas faits pour être utilisés constamment, mais qui permettaient de régler finement l’ensemble.
Parle-moi des pedalboards de Pink Floyd, Pete.
Ah, le premier que j’ai fabriqué pour Dave Gilmour était énorme et assez complexe.
Le plus grand que vous ayez fait jusqu'à présent ?
Euh, oui. Certainement celui avec le plus d'effets : il y avait une Fuzz Face, ma propre Fuzz, une MXR Phase 100, une UniVibe, une Cry Baby, une MXR Dyna Comp, une boucle d’effet pour rajouter quelque chose, une pédale de volume que j'ai fabriquée, une autre boucle d’effet, une noise gate MXR et un système très complexe de pédales de réglage de la tonalité.
Qu’est-ce que vous voulez dire par « pédales de réglage de la tonalité » ?
Eh bien, il y en avait une qui se trouvait à l'entrée guitare, et en fait, c'était un circuit de tonalité de Telecaster dans un format pédale, donc vous pouviez modifier le son. C'était vraiment compliqué à faire ! J'ai dû faire faire un potard spécial. Phil Taylor, (le technicien de Gilmour) nous a finalement obtenu un potard inversé, car c’était la seule façon d’y arriver. Rien d'autre ne fonctionnait parce que j'avais utilisé un corps de Cry Baby, et le système mécanique faisait que le potard fonctionnait à l'envers.
Il y avait trois châssis de Cry Baby sur ce pedalboard : l'une utilisée comme volume, l'autre comme pédale de tonalité, et la troisième comme une wah classique. Le circuit était très compliqué, le master bypass, un système qui permettait de couper tous les effets d’un coup et que j’ajoutais tous mes pedalboards, pouvait être dans deux positions : dans une position, il bypassait tout et connectait la guitare directement à l'ampli ; dans l'autre position, le footswitch bypassait tout sauf l'écho.
Quand est-ce que vous avez fabriqué ce premier pedalboard pour Gilmour ?
Quand j'ai déménagé à Long Acre, en juillet 1976. Tous les autres pedalboards des Floyd ont été fabriqués là-bas. Beaucoup de modifications, aussi. Si je regarde dans mon carnet, je vois qu’il y a une note intéressante datant d'octobre 1977 à-propos de la MXR 90 : nous avons placé une Electro-Harmonix Small Stone avec un switch. On ne parle pas du footswitch, le footswitch permet de sélectionner le phaser, alors que ce sélecteur choisit lequel. Et il y avait aussi trois types différents d’échos, sélectionnable grâce à un autre switch.
Leur plus grosse commande a été pour la tournée de The Wall (1980-81). Tout n'est pas arrivé en même temps, mais il a fallu fabriquer pas moins de 11 pedalboards, dont quatre se trouvaient devant le mur : deux guitares et une image miroir. De l'autre côté de la scène, il y avait deux versions basses pour Roger Waters. Ensuite, derrière le mur, il y avait le grand pedalboard de Dave et Snowy White en avait un aussi (qui était le pedalboard de studio de Dave). Il y en avait un auxiliaire que nous avons utilisé pour sélectionner toutes les guitares acoustiques, plus le pedalboard de Roger, plus un autre juste derrière la batterie, une autre de l'autre côté de la batterie, et deux de rechange.
Je pense qu'il y a avait 11 pedalboards sur scène. Neuf sur scène, et deux de rechange. J'ai encore le modèle [rires], donc si on me redemande la même chose, je peux le refaire.
Est-ce que vous voulez parler d’autres créations ?
J'en ai fait un pour Charlie Whitney vers 1975, quand il était dans Streetwalkers, après Family. Les effets étaient encore vissés sur le dessus, il y avait un phaser MXR sans les switchs, mais le boîtier était toujours vissé sur le dessus. Je pense que c'était la première fois que je mettais quelque chose à l'intérieur, et je pense que c'était probablement la première fois qu'il y avait des voyants lumineux sur les footswitchs. Il y avait aussi une entrée pour un écho à bande, un volume, et pour des effets vraisemblablement.
Voyons voir. Oh, j'en ai fait un pour Big Jim Sullivan [guitariste de session], probablement en 1977, un mixeur à six canaux à pédales. Au lieu de footswitch, chaque effet avait sa propre pédale de volume, il était donc possible de mélanger un certain niveau de chaque dans une console équipée de deux ou trois pistes. Cela lui permettait d’obtenir de supers sons, en particulier de fuzz.
Parle-moi des pedalboards que tu as fabriqués récemment.
J'en ai fait un qui était pas mal pour Bernie Tormé il y a un an ou deux, qui fonctionne à l’aide de batteries, même s'il est branché au secteur via l'ampli (on me le demande parfois). L’alimentation était donc double : une pour les effets, les préamplis et tout le reste, et une autre pour les LED.
Mon tout dernier [parlant en mars 1982] vient tout juste d'être terminé. Il était pour Dave Murray d'Iron Maiden. C'était la panique totale, j'étais debout jusqu'à 2 heures du matin. Et j'ai attrapé un rhume. Ma femme dit que j'attrape froid à chaque fois que je fais un pedalboard. Ou après.
Celui d'avant était pour Tony Iommi de Black Sabbath. Et si je les compare aux précédents dont nous avons parlé, je vois à quel point les choses ont évolué. Alors qu'auparavant, tout était vissé sur le dessus, maintenant tout est à l’intérieur du pedalboard, sauf évidemment si c’est une pédale de volume ou une wah, forcément sur le dessus. Il y a une ouverture à l'extrémité pour brancher tous les fils et de les protéger. Arrêtez de marcher sur vos câbles !
Le pedalboard de Tony Iommi a l'air d’avoir un arrangement de câblage particulier.
Oui, c'est moi qui fais ça, car c’est impossible à trouver. J’ai besoin de faire passer tellement de signaux différents, hautes et basses impédances…. Je n'ai jamais trouvé de câble qui puisse tout faire, alors je le fabrique moi-même. Je prends les câbles dont j’ai besoin, ça peut être des câbles de haut-parleur s'il y a une voice box, par exemple, et je prends ce tube en polymère noir, fabriqué pour l’armée française et exceptionnellement solide, je n’ai jamais vu un seul de ces trucs s'abîmer.
Un jour, j'ai reçu un échantillon, je l'ai jeté par terre et j'ai posé une paire de haut-parleurs et des amplis dessus pendant quelques mois, pas un seul fil n'a été cassé. En voilà un bout ici, regardez. [Pete m'emmène dans un autre coin de l'atelier plein à craquer]. C'est pour Queen. Ils viennent de redessiner leur plan de scène, et ils en avaient besoin. Voici les cinq câbles d'entrée des basses. Tout tiendra dans un rack que j'ai fabriquée et qui se trouve dans la caisse bleue là-bas.
L'unité supérieure est l'unité de contrôle, qui reçoit les cinq signaux de basse. Les signaux sortent vers l'unité supérieure, où ils sont sélectionnés, puis atténués, puis chacun est acheminé vers l'endroit de son choix, des Strobotuners, deux préamplificateurs à lampes, deux compresseurs, puis vers deux EQ graphiques, et enfin deux amplificateurs avec beaucoup de haut-parleurs.
Avant cela, Queen avait à peu près le même équipement, mais dispersé un peu partout. John Deacon utilisait cinq stacks Acoustic 370, quatre entrées basses, un master volume et un switch principal on/off, pour que vous puissiez contrôler le tout avec un seul contrôle de volume, ce qui semblait être une bonne idée à la base. Maintenant, tout est réuni en un unique bloc, c'est beaucoup plus facile à transporter. C’est une autre facette de mon métier, qui consiste à apporter des modifications à des choses déjà existantes. Encore une fois, cela répond à un besoin qui ne s’achète pas en magasin.
Est-ce que vous intervenez aussi bien pour les claviéristes, les guitaristes et les bassistes ?
Oui, pas mal. J'ai créé un pedalboard pour le claviériste Geoff Downes quand il était dans le groupe Yes. À l'époque, son pedalboard prenait environ un quart de son espace de jeu. Il y a quelques semaines, ses claviers ont été modifiés, et son pedalboard se trouve maintenant sur un côté au lieu d'être central. J'ai dû sortir son phaseur Morley, parce qu'il ne pouvait pas l'atteindre. Donc, j'ai mis une commande de send et de return sur son pedalboard, et il a mis le phaseur sous l'endroit où il jouait, mais le pedalboard se trouvait là-bas, et il a son propre switch au pied intégré dans la pédale plutôt que sur le pedalboard. D'habitude, j’enlève ces pédales de commande intégrées, parce que c'est généralement gênant, c'est souvent mieux d'avoir son propre switch, vous pouvez le relier plus facilement au reste du système.
Donnez-vous votre opinion concernant les pédales avec lesquelles on vous demande de travailler ?
Non, je ne fais pas de commentaires. Je travaille avec ce qu'on me donne et j'essaye d’y apporter des améliorations, c’est tout. Toutes ces pédales sont conçues pour fonctionner seules et, en général, elles fonctionnent très bien.
À propos de l'auteur : Tony Bacon écrit sur les instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est co-fondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Il est l’auteur de The Ultimate Guitar Book, Rock Hardware, et Fuzz & Feedback. Tony vit à Bristol, en Angleterre. Plus d'informations sur tonybacon.co.uk.