Interview: The Edge über sein Go-To Gear und die Entstehung von U2s cineastischem Sound | Bacons Archiv

Im Jahr 1986 interviewte ich Edge von U2 in den Managementbüros der Band über dem Windmill Lane Studio in Dublin. U2 waren gerade dabei, ihr fünftes Album The Joshua Tree aufzunehmen, und ich fragte Edge zu Gitarren, Keyboards, Effekten und vielem mehr aus.

Wenn man bedenkt, wie wichtig das Echo für deinen Sound ist, Edge, muss es ein großer Moment gewesen sein, als du auf deine erste Delaybox gestoßen bist.

Ja, und ich wusste damals nichts über Delays, ich fand diese Box einfach im örtlichen Musikgeschäft, McCullough Pigott, in Dublin. Es war eine riesige Investition für mich, sie kostete etwa 128 Pfund, in einer Phase, in der wir kein Geld mit der Band verdienten.

Ich glaube, das war ein Electro-Harmonix Deluxe Memory Man, richtig?

Ja. Ich fand, dass er mir eine ganz neue Landschaft von Gitarrensounds eröffnete, als würde sich plötzlich eine Tür zu einem ganz neuen Bereich öffnen. Teile, die ohne das Echo bestenfalls fade geklungen hätten, klangen plötzlich wirklich erstaunlich, und offensichtlich hat es die Art und Weise, wie ich auf dem ersten Album [Boy, 1980] spielte, total beeinflusst. Ich habe auf diesem Album anders gespielt als bis zu dem Zeitpunkt, als ich das Echo gekauft hatte.

Es schien zu der Richtung zu passen, die wir in Bezug auf das Klangspektrum einschlugen, denn es bedeutete, dass die Gitarre viel mehr Atmosphäre und Fülle hatte, und es bedeutete auch, dass ich fast wie zwei Gitarristen klingen konnte. Das war etwas, woran wir schon früh gearbeitet haben. Ich konnte mich nie wirklich dazu durchringen, mit einem anderen Gitarristen zu spielen, es schien für uns einfach nicht zu funktionieren.

Jedenfalls fing ich an, mit dem Echo Songs zu schreiben, und es passierte einfach. Es war eine intuitive Sache, ich habe nicht analysiert, was ich da tat. Ich hatte einfach dieses zusätzliche Gerät, das mir eine Menge Inspiration zu geben schien, und ich ließ mich mitreißen.

Inwiefern war es für dich wichtig? Rhythmisch?

Ich würde eher sagen es war der Sound. Wenn ich etwas spielte, klang es inspirierend, es war wie: "Yeah!" Und dieses Echo hat immer noch einen sehr interessanten Klang. Es ist wie bei Stuart Adamson, der einmal davon erzählte, wie er beim Transportieren seines HH Combo-Amps die Treppe hinunterfiel und einige Teile hinten herausfielen. Als er ihn dann am nächsten Tag einschaltete, klang er anders — aber wirklich toll, viel besser. Und das war der HH Combo, den er auf allen frühen Skids-Sachen benutzt hat. Und ich dachte, naja, irgendwie ist mir genau das dem Echo passiert. Was auch immer es bewirkt hat, ich mochte einfach den Sound, es klang einfach toll für mich, und es inspirierte mich.

Obwohl es ziemlich viele Nebengeräusche macht?

Oh, ja! Das war die andere Sache — ich habe den Produzenten nie erlaubt, die Gitarre im Studio zu bearbeiten. Das ist bis heute noch so. Wenn sie wollen, können sie am Sound schrauben, nachdem die Aufnahme gemacht worden ist, im Mix. Aber die die Grundbearbeitung meines Gitarrensounds ist etwas, das ich mache, bevor der Verstärker ins Spiel kommt. Auf Boy hört man jedes Mal, wenn ich ein Delay von mehr als 300 Millisekunden eingestellt habe, dieses pfeifende Geräusch, als wäre da irgendwo ein Typ mit einer Blechpfeife.

Aber das war die Sache mit Electro-Harmonix, ihre Budgets waren so niedrig, dass sie ständig Dinge umgestalteten, um sie den Komponenten anzupassen, die sie zu der Zeit bekommen konnten. So habe ich etwa fünf Variationen des grundlegenden Memory Man gesehen, und keine von denen klingt wie meine. Aber sie haben den Leuten ermöglicht, sich diese Geräte kaufen zu können. Fantastisch! Ich meine, ich hätte mir nie ein Space Echo oder so etwas leisten können, denn die 128 Pfund, ich glaube so viel kostete der Memory Man, das war das Höchste, was ich hinkriegen konnte. Das war damals eine Menge Geld, es muss Anfang '77 gewesen sein.

Als Du damals angefangen hast, hattest Du da schon den Small-Chord-Stil im Kopf, den Du seitdem entwickelt hast?

Die heavy Sounds, die Mitte der 70er Jahre aufkamen, mochten wir als Band nie wirklich. Wir waren wirklich begeistert von vielem, was '76, '77 aufkam, als wir anfingen, ernsthaft zusammen zu spielen. Bis dahin hörten wir die Stones, das Zeug aus den frühen 60ern, aber dann waren wir total fasziniert von dem, was vor allem in New York und London passierte.

Wir waren 15, 16 Jahre alt, wir hatten es geschafft, ein paar Instrumente zu kaufen, konnten sie aber nicht spielen, so dass sich diese Stile buchstäblich beim Erlernen unserer Instrumente entwickelten. Ich glaube, wir hatten gewisse stilistische Axiome, die uns nicht bewusst waren. Wir haben uns nicht hingesetzt und ein Regelbuch geschrieben: Dies ist gut, das ist schlecht. Aber es war uns klar, dass dieser schwere Gitarrenansatz aus der Mitte der 70er Jahre einfach nicht geht — er ist schäbig, er ist etwas von vor zwei oder drei Jahren, und wir wollten das nicht weiterführen.

Wen fandet ihr damals gut?

Leute wie Television, Richard Hell & The Voidoids, sogar Sachen, die ein bisschen früher kamen, wie Iggy Pop, zeigten uns den Weg. Du hast schon meine abgespeckten Akkorde angesprochen – die kamen vor allem daher, dass der Sound, den wir anstrebten, aus einer Art Top-End und Low-End bestand. Adam, unser Bassist, hatte einen wirklich großen Sound, viel Bass und auch ziemlich viel Höhen. Die meisten Bassisten hatten einen ziemlich holzigen Bass-Sound, mit dem sie die unteren Frequenzen füllten. Aber Adam war überall! Und ich musste irgendwo meinen Platz finden, deswegen suchte ich mir etwas oberhalb vom Bass.

Ich entwickelte also diese Akkorde, die sich mit wirklich großer Präsenz in einem Musikstück durchsetzten und im Allgemeinen ziemlich auf die oberen Saiten ausgerichtet waren. Ich benutzte vielleicht die ersten vier Saiten für einen Akkord, manchmal auch nur die ersten drei, damit die Sache richtig klingt.

Als sich unser Stil entwickelte – und das tat er, langsam – war es eher eine Evolution als eine intellektuelle Entscheidung, diesen Weg zu gehen. Und das Echo half uns dabei. Und jetzt, im Nachhinein, lerne ich mehr und mehr, weniger zu spielen. Das ist wie eine Ausbildung, die ich jetzt durchmache. Damals war es so, dass wir buchstäblich die ganze Zeit gespielt haben. Es gab sehr wenige Lücken. Es war eher ein Klangteppich als Lücken und Löcher. Einfach eine komplette Flut.

Erzählen mir mehr darüber, weniger zu spielen.

Nun, ich nehme an, dass wir bei U2 immer einen bestimmten Stil hatten, der nicht unbedingt viel Rhythmus im Sinne von R'n'B beinhaltete, und ich denke, R'n'B überlebte, oder existierte, als eine Musik, die wusste, wo man Platz lassen konnte. Das war es jedenfalls, was es für mich bedeutete. Ich konnte das nur nicht wirklich durchschauen, aber jetzt, in diesem späteren Stadium, fange ich an zu verstehen, dass Räume das Wichtigste sind. Weniger ist mehr.

Das hat sich für dich aber schon seit einiger Zeit abgezeichnet, oder?

Im musikalischen Sinne, ja, aber nicht im rhythmischen. Ich meine das wirklich im rhythmischen Sinne. Ich hatte früher nie besonderes Interesse daran, Rhythmusgitarre zu spielen, und bin jetzt aber immer mehr daran interessiert, wie die Gitarre eine perkussive Rolle übernehmen kann. Ich glaube es rundet meinen Stil ab. Ich denke, dass ich in anderen Bereichen schon immer sehr stark war, melodisch und texturell, aber den rhythmischen Bereich decke ich jetzt mehr ab. So denke ich im Moment.

Was mochtest du an den Leuten aus den 70ern, die du erwähnt hast — Tom Verlaine, Robert Quine und so weiter?

Zu dieser Zeit kam die Musik gerade aus einer Blues-Periode heraus, es gab stattdessen viel von dieser europäischen Rock-Sache, und Bowie war offensichtlich ziemlich einflussreich darin, dass, mit Eno und so, diese Bewegung damals begann. Aber bis dahin waren es alles bluesbasierte Melodien.

Die Bluesskala.

Genau. Als wir anfingen, Musik aus dieser Zeit zu hören, wurde das Ganze von einem viel europäischeren Stil abgelöst. Nicht unbedingt europäisch im Sinne der Berliner Kälte, die Bowie sehr gut beherrschte, sondern, dass diese Tonleiter einfach nicht mehr verwendet wurde. Ich kenne die technischen Details nicht — ich bin in dieser Hinsicht nicht musikalisch ausgebildet. Aber es schien einfach so, als ob bestimmte Harmonien nicht weiter verwendet wurden. Ich nehme an, wir haben das aufgegriffen und einfach unser eigenes Ding entwickelt, indem wir akzeptierten, dass diese Bluesskala durch etwas anderes ersetzt wurde. Wir entwickelten uns dann, ganz unbewusst, in diesem Raum innerhalb dieser neuen musikalischen Bewegung.

Vermutlich hast du versucht, das zu kopieren, was Verlaine und die anderen auf ihren Platten gemacht haben?

Als Kind schon, ja, aber ich glaube, ich war etwa 18, 19 Jahre alt und sagte mir, das ist blöd, das mache ich nicht mehr. Ich werde mein eigenes Ding durchziehen. Denn jeder einzelne Mensch, der eine Gitarre in die Hand nimmt, hat das Potenzial, etwas Einzigartiges zu machen, und sie vereiteln ihr Potenzial, indem sie versuchen, wie andere Leute zu klingen. Das liegt mir wirklich sehr am Herzen.

Andy Summers war ein weiterer Gitarrist, der zu dieser Zeit reduzierte Akkorde entwickelte. Er erzählte mir, dass er sich bewusst bemühte, die "kitschige" Terz in Akkorden wegzulassen, um etwas sauberer klingendes zu bekommen, dem er dann Nonen als Verzierung geben konnte.

Nonen sind gut, ja, Quinten sind gut, Sexten und Septen. Terzen? Nun, ich meide sie nicht unbedingt, aber ich mag sie einfach nicht besonders. Und weil wir mit einer temperierten Stimmung arbeiten, ist die eigentliche große Terzharmonie zu hoch. Das ist etwas, was ich lange nicht wusste, und deshalb stimmen Heavy-Metal-Gitarristen, die einen Akkord spielen, die Saite mit der Terz tiefer. Das liegt daran, dass die Mathematik hinter der temperierten Stimmung so funktioniert, dass große Terzen etwas zu hoch sind.

Ich tendiere dazu, alle Terzen in meinen Akkorden ganz wegzulassen und nur Quinten und den Grundton zu spielen. Bei einem E-Akkord würde ich also nur E und B spielen, sozusagen wie bei einer 12-saitigen Gitarre. Das Gleiche gilt für meine kleinen, reduzierten Akkorde, die meistens aus Oktave, Grundton und dann einer Quinte dazwischen bestehen, drei Saiten. Das ist auch tendenziell mehrdeutig: Es könnte sowohl Dur, als auch Moll sein, was ein Vorteil ist. Außerdem ist es schneller — drei Finger sind schnell zu bewegen. Das ist aber nicht so wichtig, denn im Allgemeinen geht es nur um den Klang.

Wann habt ihr mit der Arbeit an dem neuen Album begonnen [aus dem The Joshua Tree wurde, das 1987 erschien]?

Ursprünglich war es Januar [1986], als wir anfingen, neues Material zusammenzustellen. Wir hatten vorher schon ein paar Sachen, aber das war der Zeitpunkt, an dem wir anfingen, uns wirklich damit zu beschäftigen, und im Februar kam es dann richtig ins Rollen.

Ich vermute, dass Erfolg in der Tat Probleme für die Kreativität schaffen kann, indem er einen von dem ablenkt, was einen am Anfang dazu gebracht hat, das zu tun, was man tut.

Das ist wahr, auf jeder Ebene. Ich denke, die klugen Leute sind die, die das erkennen. Offensichtlich gibt einem der Erfolg die Freiheit, aber er nimmt sie einem gleichzeitig auch wieder. Man muss nur aufpassen, dass man diese Freiheit nutzt, um den Mangel an Freiheit in anderen Bereichen auszugleichen.

Es ist ein Ballanceakt?

Ja, das ist es. Der kreative Prozess ist in gewisser Weise so mystisch, aber man muss einen gesunden Menschenverstand haben, um zu sagen: Das ist mein Job — und so funktioniert er, so nicht. Ich glaube, wir hatten großes Glück mit den Produzenten, die wir hatten, Brian Eno und Danny Lanois. Sie hatten alle diesen gesunden Menschenverstand, um in einer uninspirierenden Situation, in der unwahrscheinlich ist, dass du etwas Gutes schreibst, die Aufmerksamkeit auf das zu lenken, was gut war — lasst uns darauf zurückkommen, denn es war inspirierend.

Wir sind nicht wirklich so veranlagt. Wir neigen dazu, das, was wir tun, viel weniger zu analysieren, als wir wahrscheinlich sollten. Wir gehen eher instinktiv und intuitiv vor. Manche Leute, vor allem Steve Lillywhite und Brian, sind immer unglaublich praktisch veranlagt und würden so ziemlich sofort herausfinden, was falsch war und warum es falsch war. Wir hingegen hätten einfach weiter gekämpft. Wir hätten nicht wirklich herausgefunden, warum die Sache nicht funktioniert hat. Das ist auch ein Teil des Jobs des Produzenten, die Richtung vorzugeben, in die wir im Studio gehen müssen, um sicherzustellen, dass es richtig läuft.

Wie arbeiten ihr jetzt im Studio? Schreibt ihr dort auch?

Manchmal schreiben wir in Soundchecks, manchmal arbeiten wir zusammen in einem Raum, oft komme ich auch mit einem Stück Musik rein. Ich denke, das macht die Einzigartigkeit der Band aus — die Tatsache, dass vier Leute an einem Stück ziehen und schieben, um es in eine Art Form zu bringen.

Ihr arbeitet wieder mit Eno zusammen.

Ja, und in der Tat mit Danny Lanois. Eno ist hier nur der "fliegende" Produzent: Er kommt in verschiedenen Stadien ins Spiel. Wir waren uns nicht sicher, ob Eno das machen wollte, um ehrlich zu sein, denn er ist sehr mit seiner Videokunst-Sache beschäftigt. Ich glaube, er hatte eine gute Zeit auf dem letzten Album [The Unforgettable Fire, 1984], er verstand sich mit uns recht gut. Aber Danny war der Typ, den wir brauchten, und er war direkt dabei, was großartig war. Seit er unser letztes Album gemacht hat, hat er an Peter Gabriels So gearbeitet. Er ist jetzt wahrscheinlich noch besser als damals.

Und wie läuft es so?

Was wir im Moment machen, ist, die Band live aufzunehmen, alle im Raum. Und es klingt wie eine Band, die in einem Raum spielt! Ich finde, das ist ein fantastischer Sound, aber so wenige Bands haben das heutzutage. Alles klingt perfekt, perfekt konstruiert, wissenschaftlich niedergeschrieben, und doch gibt es kein Geben und Nehmen, kein Gefühl. Es ist ein bisschen steril.

Ist nicht jede Aufnahme ein Konstrukt, schon allein durch die Art, wie man sie macht? Sobald man etwas aufnimmt, ist es künstlich.

Ja, aber es ist möglich, etwas durch das Medium des Magnetbandes oder was auch immer man benutzt, einzufangen, und es ist das, was man einfängt, was wichtig ist, nicht die Tatsache, dass es eine eingefangene Sache ist, dass es künstlich gespeichert ist. Es ist tatsächlich der Geist dessen, was auf das Band kommt, der zählt. Ich glaube, die Leute schauen nur noch auf die Qualität des Klangs. Musiker und Leute, die sich damit auskennen, drängen auf diese Qualität, wohingegen ich denke, dass es den Käufern eines Albums oft egal ist, denn sie achtet viel mehr auf den Geist der Performance als auf die technische Qualität.

Bei The Unforgettable Fire habt ihr auch schon Live-Aufnahmen als Basis verwendet, oder?

Ja, das haben wir sehr oft gemacht. In der Tat wurde alles performt. In der Zeit von War [1983 veröffentlicht] haben wir angefangen, Stück für Stück aufzunehmen, und ich glaube, das hat uns irgendwann ziemlich desillusioniert. Bei Unforgettable Fire haben wir deshalb damit aufgehört. Und jetzt, für dieses Album, versuchen wir einen Schritt weiter zu gehen, wir versuchen gegen Ende des Albums, einige echte Live-Aufnahmen zu machen.

Denn die Art und Weise, wie wir normalerweise arbeiten, ist, dass wir die Musik fertigstellen und Bono dann seinen Gesang drüberlegt. Wir wollen es jetzt also mit Live-Gesang versuchen, mit der Band, direkt. Vielleicht kein direkter Mix, aber die Performance geht direkt auf Multitrack, alles live gemacht, überhaupt keine Overdubs. Offensichtlich wird ein gewisser Anteil davon konzeptionell und nicht unbedingt effektiv — wir werden nicht ganz hippiemäßig werden und sagen, dass das der einzige Weg ist. Aber wenn es funktioniert, wenn es eine Verbesserung ist, großartig. Das ist keine Regel. Aber ich habe das Gefühl, dass es eine sehr spannende Art zu arbeiten sein wird. Das Wichtigste ist, dass wir den Song natürlich fertig haben müssen, mit Text, Melodien, Backing Vocals, im Grunde so arrangiert, wie wir ihn live auf der Bühne spielen würden, und dann nehmen wir ihn auf.

Du hast mir erzählt, dass ihr bis jetzt etwa 15 Backing Tracks habt. Heißt das, dass ihr diese zu Songs entwickelt, wie ihr es sowieso tun würdet, und dann, wenn das fertig ist, eine separate Live-Performance macht?

Genau, mit einer Auswahl an verschiedenen Takes. Das gilt nicht nur für U2, das gilt für viele Gruppen — ich meine, wie oft hast Du die Leute sagen hören, Junge, dieser Song klingt jetzt so viel besser als auf dem Album? Ich habe das über Dutzende von Gruppen gehört — Talking Heads, Simple Minds, U2, viele. Ich glaube, was passiert, ist, dass sich die Live-Performance schließlich zu etwas entwickelt, das das Musikstück auf eine viel bessere Art und Weise darstellt als die Originalaufnahme, weil das Original zu selbstbewusst, zu klinisch konzipiert war. Wenn man hingegen auf der Bühne steht und den Song oft gespielt hat, kennt man ihn so gut, dass man praktisch alles ignorieren kann und sich nur auf die Darbietung und die Vermittlung des Songs konzentriert. Das ist das Optimum, das ist die Position, die wir auf Band festhalten wollen. Es ist ehrgeizig, aber das ist es, was wir versuchen.

Der Ehrgeiz von U2 scheint sich auch auf die geschäftliche Seite der Musik auszuwirken. Kann man sagen, dass ihr in dieser Hinsicht ungewöhnlich seid?

Ich denke, dass Plattenfirmen und Manager generell einen sehr schlechten Ruf in der Branche haben, und obwohl einiges davon gerechtfertigt ist, denke ich, dass manches auch daran liegt, dass Künstler einfach keine Verantwortung für ihr eigenes Schicksal, ihre eigene Zukunft übernehmen. Sie legen sich in die Hände von Leuten wie Managern und Plattenfirmen, und dann wachen sie eines Tages auf und stellen fest, dass ihre Karriere nicht mehr in ihrer Kontrolle liegt, oder dass Dinge passiert sind, mit denen sie nicht einverstanden sind, und sie fragen sich, warum.

Es ist nicht einfach, diese Situation zu korrigieren, denn offensichtlich ist das Schreiben und Aufnehmen von Material und das Touren so anspruchsvoll, dass es praktisch unmöglich ist, sich mit der Strategie und der geschäftlichen Seite zu beschäftigen. Aber es ist etwas, das man tun muss, wenn man sich sehr bewusst ist, wo man hin will. Man muss den Finger am Puls der Zeit haben, sowohl auf dieser als auch auf der musikalischen Seite.

Hast du einen speziellen Rat in diesem Bereich?

Ich würde sagen, Klarheit. Ich glaube, viele Gruppen neigen dazu, Probleme einfach zu ignorieren, bis sie verschwinden, und lassen so im Grunde genommen jemand anderen mit den Situationen umgehen. "Ah, lass die Plattenfirma das machen, kümmern wir uns nicht darum." Du musst dich einmischen, auch wenn es bedeutet, sie zu bedrängen, zu deiner Plattenfirma zu gehen, die Tür einzutreten und ins Pressebüro und in die Kunstabteilung zu gehen, Beziehungen aufzubauen, dich einzumischen.

Du musst dich einbringen, denn wenn du nur ein Gesicht bist, das sie alle zwei Jahre einmal sehen, wirst du keinen Einfluss darauf haben, was sie tun. Du musst diese Beziehungen aufbauen und sie auf deine Seite bringen. Das ist die Einstellung, bei der viele Künstler denken: Hmmm, damit kann ich nichts anfangen.

Aber eine Plattenfirma besteht aus Individuen, wie eine Band. Und so wie eine Band an ihren Beziehungen arbeitet, so muss man diese Beziehungen auch in der Plattenfirma hinbekommen. Und das gilt für Agenten und was auch immer, PR-Leute, wenn man sie hat, all diese Dinge. Und das ist schwer! Denn die Zeit ist nicht immer da. Aber wir haben beschlossen, dass es getan werden muss. Also haben wir einen Weg gefunden.

Geht es darum, nicht alles zu akzeptieren, was man vorgeschrieben bekommt?

Nun, wir haben diesen Ruf, aber in Wirklichkeit sind wir wahrscheinlich die vernünftigsten Leute, mit denen man zusammenarbeiten kann, da wir jeden Ratschlag, den wir für qualifiziert halten, in Betracht ziehen werden. Letztendlich muss die Verantwortung für alles, was passiert, bei der Gruppe bleiben. Aber die andere Seite davon ist, dass man sich Ratschläge von den Leuten in seinem Umfeld holen sollte, die qualifiziert sind. Die Interessen einer Band und einer Plattenfirma liegen ziemlich nah beieinander — es gibt Zeiten, in denen die beiden nicht übereinstimmen, aber im Allgemeinen sind sie nah beieinander. Viele dieser Firmen haben extrem kluge, gut informierte Leute in ihren Reihen, also würde ich sagen, nutze das. Das haben wir. Noch bevor wir einen Manager oder einen Deal hatten, sind wir zu den Leuten gegangen und haben sie einfach ausgefragt, auf die netteste Art und Weise, um herauszufinden, was der beste Weg ist, die Dinge zu erledigen.

Was für eine Gitarre hast du in diesen frühen Tagen benutzt?

Das war die Explorer. Steve Lillywhite [Produzent der ersten drei U2-Alben] hat immer sehr gelacht, weil er gerade von einem XTC-Album kam und sagte: "Sie haben all diese Gitarren, und die große Debatte mit ihnen war also: Welche werden wir benutzen? Edge hat ja nur die eine!" Für uns gab es keine Debatte. Es ging nur darum: Ist sie richtig gestimmt? OK, los geht's! Er fand das ziemlich lustig. Die Idee mit den vielen Gitarren für verschiedene Sounds, nun ja, eigentlich war die Gitarre für mich nicht so wichtig. Es ging nur darum, was man mit dem Grundsound macht.

Was ist im Moment deine Hauptgitarre?

Ich benutze eine 57er Strat. Ich habe nie gedacht, dass alte Gitarren wirklich ihr Geld wert sind, bis ich diese Gitarre bekam. Sie war nicht sehr teuer, unter 1.000 Pfund — bei manchen dieser alten Gitarren redet man über 3.000 Pfund, was irgendwie lächerlich ist. Diese Strat hat sich also einfach ergeben. Ich mochte es wirklich, sie zu spielen, sie fühlte sich großartig an. Also dachte ich, ich könnte einfach mal sehen, ob an dieser Vintage-Gitarren-Sache etwas dran ist. Und ich muss sagen, es ist einfach eine fantastisch spielende Gitarre. So entscheide ich mich für ein Instrument — inspiriert es mich? Diese hier tut es. Also benutze ich sie sehr oft, genau wie meine schwarze 70er-Jahre-Strat. Die Explorer benutze ich eigentlich nicht mehr.

Ich habe eine neue Yamaha [AE2000] Single-Cutaway-Jazzgitarre, die fantastisch ist. Sie ist wie eine große Jazz-Gibson-Style-Gitarre, hat keine Möglichkeit, die Intonation einzustellen und spielt sich trotzdem perfekt gestimmt. Flatwound-Saiten. Und dieses tolle System, bei dem man die Pickups mit Einzel- oder Doppelspulen benutzen kann, was wirklich gut funktioniert. Es öffnet mir einen ganz anderen Bereich an Gitarrensounds — das geht schon beim völlig anderen Klang der Flatwound-Saiten los.

Außerdem habe ich die Infinite-Sustain-Gitarre verwendet, die Michael Brook entwickelt hat [Edge hat seine Infinite-Gitarre bei "With Or Without You" auf The Joshua Tree gespielt]. Sie ist elektronisch — aber mehr kann ich nicht sagen, weil die Patente noch ausstehen. Ja, es ist ein ähnlicher Effekt wie ein E-Bow, aber der Nachteil des E-Bows ist, dass er entweder an oder aus ist, wohingegen die Infinite-Gitarre dir alle Mittelpunkte zwischen keinem Sustain und unendlichem Sustain bietet. Du kannst Situationen schaffen, in der eine ausklingende Note wiederkommt, oder eine Note, die du gar nicht anschlägst, sehr langsam reinfadet.

Was verwendest du heutzutage für Gitarreneffekte?

Ich habe ein paar neue Yamaha-Geräte. Ich finde, der Rev7 [Digital Reverberator] eignet sich im Studio besser für die Arbeit über ein Pult als über einen Gitarrenverstärker — er scheint nicht so gut mit Gitarrenpegeln zu arbeiten und ist, glaube ich, für Line-Pegel ausgelegt, für Gitarre ist er etwas zu rauschig. Der SPX-90 [Digitaler Soundprozessor], den ich viel benutze, ist ein fantastisches Gerät.

Es gibt immer diesen Balanceakt dazwischen, in einem Gerät etwas neues zu finden und sich zu stark auf Technologie zu stützen, oder?

Ich muss zugeben, dass ich eine Menge Hardware besitze, aber ich neige dazu, eine extrem kalte Einstellung dazu zu haben. Wenn es tut, was es tun soll, großartig. Wenn nicht, nun, dann habe ich keine Zeit dafür. Ich bin nicht daran interessiert, mich mit diesen wirklich komplizierten Dingen herumzuschlagen, die das Leben einfach machen sollen, wo in der Tat, wenn man genauer hinschaut, viele von ihnen am Ende nur Zeitverschwendung sind.

Wie oft waren wir im Studio und jemand hat gesagt: "Okay, wir holen den Sequenzer raus und machen diesen Abschnitt. Können wir dieses kleine Stück rausschneiden, damit wir es einbauen können?" Nachdem wir etwa 20 Minuten darüber diskutiert haben, wie wir es machen sollen, sagt ein heller Kopf: "Wie wäre es denn, wenn das jemand spielen würde?" Oh Gott, ja, daran erinnere ich mich: spielen. Weißt du, was ich meine? Man gewöhnt sich an eine bestimmte Art, an etwas heranzugehen, und wenn man nicht sehr vorsichtig ist, gerät man ein bisschen in einen Trott. Was also die Keyboards und definitiv auch die Effekte angeht, versuche ich, alles frisch zu halten und ein bisschen Abstand davon zu gewinnen, damit ich eine gewisse Objektivität bei der Verwendung dieser Dinge habe.

Wie passen die Keyboards mittlerweile zu U2?

Wir sind nur eine dreiköpfige Band, und die letzten beiden Alben [War und The Unforgettable Fire] sind voller Keyboards, also haben wir da ein Problem. Entweder bringen wir einen Keyboarder mit auf Tour, oder wir besorgen uns Sequencer. Live, ja, aber auch im Studio. Ursprünglich dachte ich, wir müssten einen Keyboarder haben, weil ich die Vorstellung nicht mochte, dass Maschinen etwas machen, was die Spontaneität töten könnte. Dann haben wir vor der letzten Tournee, Ende '84 und Anfang '85, entschieden, dass die Band zu sehr eine Einheit ist, dass zu viel Chemie im Spiel war, um jemand anderen auf die Bühne zu holen, außer für einen möglichen Gastspot.

Wir hatten immer den Ruf, einen großen Sound zu kreieren. Ich weiß nicht, was ein großer Sound ist, aber ich denke, was die Leute meinen, ist, dass es ein Sound ist, der das gesamte Spektrum ausfüllt und nicht eine konventionelle dreiteilige Herangehensweise an eine Performance ist, bei der es ein grundlegender Klangteppich ist, auf dem die Vocals laufen. Bei U2 ist es ein viel cineastischerer Sound. Um diesen Sound auf The Unforgettable Fire zu erhalten, mussten wir die Keyboards einbauen. Also habe ich angefangen, mir verschiedene Sequencer und andere Arbeitsweisen anzuschauen, und mich letztendlich für den Einsatz von Sequencern [einem Oberheim DSX] entschieden, die ich aber auf die einfachste Art und Weise benutze.

Für die meisten Songs bedeutete das, insofern es möglich war, einen viertaktigen Abschnitt des Songs auszuarbeiten, den Sequenzer für den gesamten Song laufen zu lassen und ihn dort auszuschalten, wo er nicht benötigt wurde — um es wirklich einfach zu halten. Es ist nicht etwas, das ein Musiker spielen würde, sondern nur eine Art Hintergrund, zu dem die echten Musiker auf der Bühne spielen. Und das hat sehr gut funktioniert.

Aber wie man daran sehen kann, müssen viele schwierige Entscheidungen getroffen werden. Und ich bin sicher, dass wir die gleichen Entscheidungen für die nächste Tournee treffen werden müssen, denn auf dem Album, an dem wir gerade arbeiten [The Joshua Tree], sind auch ziemlich viele Keyboards zu hören. Und auch eine Menge Gitarren! Es wird schwierig sein, herauszufinden, wie man diese Keyboards in das Live-Set bekommt, ohne etwas Einzigartiges zu ruinieren, mit nur vier Bandmitgliedern auf der Bühne.

Warst du derjenige, der im Studio Keyboards gespielt hat?

Ich würde sagen, bei der Entstehung des aktuellen Albums war es etwa die Hälfte, weil Eno sehr viel Keyboard spielt. Wenn wir an etwas arbeiten, beginnen wir meist mit der Gitarre, wenn Brian dabei ist, neigt er dazu, Keyboards zu spielen. Brian spielt also auch etwas. Ich merke, dass ich mich mit der Zeit immer mehr für den DX7 interessiere. Ich bin kein Keyboarder, aber ich spiele Keyboards. Und von allen Keyboards, die ich ausprobiert habe und mit denen ich arbeiten konnte, ist es der DX7, der mich am meisten anregt. Er ist ziemlich schwierig zu bedienen, schwer zu programmieren, aber ich finde, man bekommt fantastische Ergebnisse, wenn man die Zeit investiert. Es ist im Moment mein Lieblingskeyboard.

Viele finden Yamahas DX-Synths schwer zu programmieren und benutzen am Ende nur die Presets.

Nun, es ist nicht die Art von Keyboard, bei der man sich einfach hinsetzen und sofort mit der Programmierung beginnen kann. Ich tendiere eher dazu, bereits vorhandene Sounds zu bearbeiten, als bei Null anzufangen. Aber wenn man die Algorithmen erst einmal verstanden hat, bekommt man eine Vorstellung davon, welche für verschiedene Dinge gut sind, und dann ist man schon auf halbem Weg. Es gibt immer noch viel zu lernen. Aber ich finde es so flexibel in Bezug darauf, was man damit produzieren kann.

Wie sieht es heute mit Amps aus — immer noch Dein treuer Vox?

Ich will von einem Amp einfach einen inspirierenden Sound. Ich habe ein paar Boogies, ich habe verschiedene alte Ampegs und Fender, aber ja, der AC-30 ist der, zu dem ich immer wieder zurückkehre, weil er so simpel ist. Du stellst ihn ein und er klingt immer gut. Egal, was man macht, es ist immer inspirierend. Also benutze ich den Vox, und wir haben einen Boogie benutzt. Bono hat ein paar tolle Sounds aus dem geholt, rootsige, unkultivierte, brillante, raue Sounds. Ich hatte einen alten Fender, der aber durchgebrannt ist, also konnte ich ihn nicht benutzen.

Equipment muss für mich generell inspirierend sein. Ich habe zum Beispiel ein paar Korg [SDD3000]-Echos, und ich würde sagen, die ersten fünf Prozent des Laufs des Modulationsreglers sind musikalisch interessant — aber die nächsten 95 Prozent sind stimmloser, furchtbarer Müll, den man nicht verwenden kann. Warum hat man nicht einfach ein Poti entworfen, das die ersten fünf Prozent auf die Hälfte des Reglerweges ausdehnt und die nächste Hälfte als eine Art Übertreiber-Modus hat? OK, man hat so die größtmögliche Variation, aber wer will schon Variation? Ich will einfach nur, dass etwas gut klingt. Ich fand diese Korgs allerdings live großartig, weil ich sie programmieren konnte und Presets hatte.

Das Gleiche gilt für Verstärker. Bei manchen Verstärkern gibt es EQs, mit denen man unglaublich viel Top-End erzeugen kann — all diese Sounds, die absolut nutzlos sind. Und bei den meisten dieser Verstärker, wenn man denn einen guten Sound aus ihnen herausbekommt, ist es dieser winzige, winzige Bereich irgendwo in der Mitte eines Regler, und man muss sie alle haargenau einstellen. Das brauche ich nicht! Ich will einfach einen Verstärker, in den ich mich einstecke und der gut klingt.

Ist es das, was dir dein AC-30 gibt?

Ganz genau. Man will keine Zeit damit verschwenden, Knöpfe zu drehen. Wenn man einen extremen EQ oder einen bestimmten Effekt braucht, kann man immer einen graphischen Equalizer anschließen und damit herumspielen, um wirklich seltsame Sounds zu bekommen. Aber ich glaube im Allgemeinen, und definitiv in meinem Fall, braucht man vielleicht in einem von 25 Fällen einen extremen EQ. Und dennoch scheinen die meisten Verstärker diesen einen von 25 Fällen zu bedienen, zum Nachteil der anderen 24 Fälle, in denen man einfach nur einen schönen Sound haben möchte.

Vielleicht liegt das daran, dass die meisten Verstärker nicht von Musikern entwickelt wurden?

Ja, und das ist wie die Sache mit den EQs, bei denen die Engineers sich immer die Haare raufen und sagen: "Ah, lasst uns zu den alten EQs zurückkehren, die klangen viel besser!" All dieses Zeug. Und das liegt daran, dass die Leute über Optionen und Flexibilität ausgeflippt sind. Ich glaube nicht, dass irgendetwas, das jemals wirklich nützlich oder gut war, aus dieser Mentalität heraus entstanden ist.

Alle großen Rock'n'Roll-Typen haben einfach ein paar verrückte Kisten zusammengewürfelt oder was auch immer, das für sie zu funktionieren schien, und damit gearbeitet. Egal, wen man sich anguckt, Chuck Berry, Bo Diddley, all diese Typen, sie hatten keine Wände voller ausgefallener Verstärker. Sie hatten einen Sound, den sie für ihre gesamte Karriere benutzten. Ihre Musik, das ganze frühe Zeug, ist immer noch erstaunlich. Es ist, als ob der Sound zweitrangig wäre. Man akzeptiert, dass das der Sound ist. Das Interessante ist, was mit diesem Sound gemacht wurde.

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Über den Autor: Tony Bacon schreibt über Musikinstrumente, Musiker*innen und Musik. Er ist Mitbegründer von Backbeat UK und Jawbone Press. Zu seinen Büchern gehören Legendary Guitars: An Illustrated Guide, Flying V/Explorer/Firebird, und Echo & Twang. Tony lebt in Bristol, England. Mehr Infos unter tonybacon.co.uk.