Bei musikalischen Partnerschaften jeglicher Art, ist entscheidend, wie man miteinander auskommt und sich gegenseitig beeinflusst. Am offensichtlichsten wird das vielleicht in der Zusammenarbeit mit einer Sängerin oder einem Sänger — ob als Produzent*in, unterstützende Musiker*in oder als Partner*in beim Songwriting.
Larry Klein hat mit vielen der besten Sängerinnen und Sänger der letzten fünf Jahrzehnte zusammengearbeitet, von Joni Mitchell bis Madeleine Peyroux, von Tina Turner bis Kandace Springs, von Corinne Bailey Rae bis Melody Gardot. Der mehrfach mit einem Grammy Award ausgezeichnete Produzent erklärt hier einige seiner Gedanken über die Methoden und Fähigkeiten, die erforderlich sind, um großartige Gesangsaufnahmen einzufangen.
Larry schätzt, dass sich in den 38 Jahren, seit er zum ersten Mal mit Joni Mitchell an ihrem Wild Things Run Fast-Album arbeitete, in mancher Hinsicht wenig geändert hat. "Ich versuche immer noch, eine Art Ehrlichkeit und echte Emotion einzufangen, die den Menschen etwas auf eine starke, unmittelbare Art und Weise vermittelt", sagt er. "Natürlich gibt es bestimmte Arten von sehr stilisierten Platten, bei denen die Leute mit dem Gesang nach einem vorsätzlichen Effekt streben, wie zum Beispiel bei Billie Eilish, was durchaus berechtigt ist. Aber ich suche nach einem natürlichen Ausdruck, der irgendwie in dich hineinreicht und dein Herz ergreift."
Als Larry begann, das Handwerk der Produktion zu erlernen, machte er wie jeder, der in einem neuen Bereich anfängt, viele Fehler. "Ich entdeckte, dass das Wichtigste ist, im Raum eine gute Stimmung zu bewahren und in der Herangehensweise an den Gesang keinen analytischen Perfektionismus zu vermitteln. Das Interessanteste daran war für mich die psychologische Seite — das, was es braucht, um das Beste aus einem Menschen herauszuholen und etwas zu produzieren, das hoffentlich eine transzendente Qualität hat."
Joni: Von Helium zur Poesie
Larry begann seine musikalische Laufbahn während seiner Schulzeit in Kalifornien als Bassist in Rock- und Pop-Bands. Danach spielte er mit vielen seiner Jazz-Helden, entschied aber, dass das Tour-Leben nichts für ihn sei, und wechselte zu Studio-Sessions. "Ich habe gelernt, wie man im Studio das tut, was gebraucht wird, und wie man in einer Aufnahmesituation ein guter Musiker ist. Das führte dazu, dass ich lernen wollte, wie man das Studio als Instrument benutzt, was mich wiederum zum Produzieren führte. Und da bin ich bis heute geblieben."
Seine Arbeit mit Joni Mitchell in den 80er und 90er Jahren bezeichnet er als sein wichtigstes Training. In dieser Zeit war er 12 Jahre lang mit ihr verheiratet. Zu Beginn machte er immer wieder den Fehler, jedes Problem lösen zu wollen, sei es bei den Arrangements oder bei der stimmlichen Herangehensweise von Joni an den Song. "Sie hat mich deswegen wirklich ziemlich heftig getadelt", sagt Larry lachend, "und es war gut, dass sie das getan hat. Das war einfach die Art und Weise, wie mein Verstand als Musiker arbeitete, eine eher technische Herangehensweise — ich dachte mir ständig 'OK, wie können wir dieses Design gut funktionieren lassen?'"
Er betrachtet diesen Moment als einen Wendepunkt in seinem Verständnis der Musikproduktion. "Joni sagte: 'Warum hörst du nicht auf, die Stirn zu runzeln, und bringst mal etwas Ermutigendes auf den Tisch? Das war eine sehr wertvolle Lektion, die ich lernen musste, denn ich saß wirklich mit einem finsteren Gesichtsausdruck da und versuchte herauszufinden, ob das Bass-Drum-Pattern stimmte, oder was auch immer."
Zum Zeitpunkt, als er Joni-Platten wie Night Ride Home von 1991 produzierte, hatte er seinen Weg gefunden und half dabei, die Art von ehrlichem und unbefangenem Ausdruck zu schaffen, die er seitdem anstrebt. "Ich erkannte allmählich, dass der technische Aspekt eigentlich der unbedeutendere Teil davon ist, einen großartigen Gesang zu bekommen", sagt er. "Es geht nur darum, etwas auf eine Art und Weise einzufangen, in der es etwas wiederspiegelt, ergänzt, oder beides, in der es das Gefühl einer menschlichen Stimme hat. Der große Teil besteht darin, eine Atmosphäre zu schaffen und auf Situationen zu reagieren; eine Unmittelbarkeit zu schaffen, die das, was die Person singt, auf einfühlsamste Weise vermittelt."
Larry beobachtete aus nächster Nähe, wie sich Jonis Stimme entwickelte und veränderte. Sie rauchte; sie wurde älter. "Joni sagte Sachen wie: 'Wenn ich mir die frühen Aufnahmen anhöre, klingt es, als wäre ich auf Helium — ich mag nicht einmal den Klang meiner Stimme zu dieser Zeit.' Sie passte ihre Wahrnehmung dem an, wo sie sich im Leben befand, und nutzte es zu ihrem Vorteil."
"Der Rest liegt wirklich in den Feinheiten der Unvollkommenheit. Dort liegt die wahre Poesie."
Joni fing an, das Raue in ihrer Stimme zu mögen, das bisschen Dreck, das bisschen Textur, im Gegensatz zu der Zeit, als sie bestimmte Töne auf makellose und perfekte Weise treffen konnte. "Sie begann, die Unvollkommenheiten schätzen zu lernen, was, wie ich glaube, ihr Publikum zu einem großen Teil auch tat. Mit technischer Akrobatik lässt sich nur bis zu einem gewissen Punkt etwas vermitteln. Der Rest liegt wirklich in den Feinheiten der Unvollkommenheit. Dort liegt die wahre Poesie."
Bei Joni bestand Larrys größte Aufgabe darin, auf subtile Weise mit ihr über ihren Gesang zu kommunizieren und alles zu vermeiden, was auch nur einen Hauch von Untersuchung oder Analyse enthielt. "Viel mehr Zen", sagt er mit einem Lachen. "Manchmal, wenn ich mit Leuten darüber spreche, was ich tue, sage ich, dass es auf der höchsten Ebene eine Art ninjaähnlicher Zen-Prozess ist, bei dem man versucht, die Leute zu führen, ohne dass sie sich geführt fühlen. Sie sollen das Gefühl haben, dass sie ihren eigenen Weg zu etwas finden. Vielleicht gibt man ihnen nur hier und da einen Schubs und sagt: "Oh, was wäre, wenn wir hier entlang gehen würden? Oder man spricht über etwas, das sich nur indirekt auf das bezieht, womit man es zu tun hat. Auf diese Weise haben Künstler immer dieses Gefühl der Entdeckung und Neugier."
Vergessen, dass man singt
Madeleine Peyroux war in den 90er Jahren Straßenmusikerin in Paris, als sie von einer großen Plattenfirma entdeckt und unter Vertrag genommen wurde. Larry beschreibt sie als eine völlig intuitive, natürliche Sängerin.
"Sie hat eine Art, ihre Stimme einzusetzen, die eine andere Zeit und Epoche andeutet. Die meisten Menschen, die nur oberflächlich zuhören, denken: Oh, sie klingt genau wie Billie Holiday. Nun, sie ist mit Billie Holiday aufgewachsen, also gibt es da eine gewisse Ähnlichkeit, einfach weil sie so das Singen gelernt hat. Sie ist eine wunderbare Sängerin, und sie ist in der Lage, durch die Art, wie sie phrasiert und die melodischen Dinge, die sie tut etwas zu erreichen, das ich für pure Magie halte — und das völlig ohne Vorsatz."
Bei der Produktion zu Careless Love von 2004 entdeckte Larry, dass es überhaupt nicht schwer war, einen guten Gesangssound zu bekommen. Man musste einfach ein anständiges Mikrofon aufstellen — sein Lieblingsmikrofon ist ein Neumann U 67, das er seit den 80er Jahren hat — es durch einen guten Mikrofon-Preamp und einen netten Röhrenkompressor laufen lassen und schon klang Madeleine erstaunlich. "Der knifflige Teil des Prozesses besteht darin, sie dazu zu bringen, zu vergessen, dass sie singt", erklärt er.
"Ich beobachtete, dass sie sich vor das Mikrofon setzte, um mehrere Durchgänge eines Gesangs zu machen. Beim Singen denkt sie darüber nach, wie sie einen guten Job machen kann, und wie die meisten von uns ist sie ein bisschen unsicher und fragt sich, ob es ihr gelingt. Sie wird steif. Es ist fast so, als verlöre sie die Fähigkeit, sich selbst als Sängerin wahrzunehmen, und alles wird sehr gestelzt und klingt seltsam. Das ist überhaupt nicht das, wonach ich in einer Stimme suche, und schon gar nicht das, was ich höre, wenn ich sie in einem Club oder bei einem Konzert sehe und von ihr berührt bin".
Im Laufe der Arbeit an diesem Album — Larry machte noch drei weitere mit ihr — fand er heraus, dass es erstens seine Aufgabe war, dafür zu sorgen, dass sie den Text auswendig lernte, so dass sie ihn nicht ablesen musste, und zweitens, sie von der Tatsache abzulenken, dass sie sang und dass sie in einem Aufnahmestudio waren und arbeiteten. Er entwickelte, wie er es nennt, einen ganzen Sack voller Tricks.
"Ich sprach mit ihr über verschiedene Dinge, wobei ich die Situation auf eine sehr lockere und humorvolle Art nahm. Ein großer Teil unserer Beziehung war Humor — sie hat einen ähnlich dunklen Sinn dafür. Also ging ich zu ihr und saß mit Kopfhörern in dem Raum, in dem sie sang — nicht in einer Gesangskabine — und wir unterhielten uns einfach, während wir den Gesang aufnahmen."
Sie haben über dieses und jenes geredet, gelacht und einfach eine gute Zeit gehabt. "An einem bestimmten Punkt sagte ich dann: 'Okay, versuchen wir es mal.' Sie sang eine Passage, und an diesem Punkt wurde der Akt des Singens einfach Teil des Gesprächs. Sie fühlte sich so wohl wie nur irgend möglich und ließ sich einfach diese Sache machen, die sie intuitiv zu tun wusste. Und sie dachte nicht darüber nach."
Wenn der Gesang aufgenommen ist, hat Larry eine Methode — "nichts Bahnbrechendes" — die er zuerst bei Joni Mitchell sah. Alle einzelnen Zeilen des Liedes werden hintereinander neben ein vertikales Raster ausgeschrieben. "Mit der Zeit entwickelte ich ein Hieroglyphen-System, bei dem ich mit kleinen Symbolen angab, was mir an einer Zeile gefällt oder nicht, wie sie sich für mich anfühlt. Fühlt es sich toll an, liebe ich diese Zeile? Ist sie in Ordnung, mittelmäßig oder einfach nichts, worüber man überhaupt nachdenken sollte?"
Er ging die Aufnahmen von Madeleine durch und verglich sie. "Der Akt des Compings ist auch eine Kunst", sagt er, "denn manchmal kann man jede starke Zeile auf dem Raster nehmen — und es wird nicht gut als Geschichte oder als natürlich klingende Stimme funktionieren. Vielleicht, weil man zu viel herumspringt, oder weil alles ein Höhepunkt ist. Manchmal müssen bestimmte Zeilen etwas matter sein. Es gibt alle möglichen subtilen Ebenen beim Compen und wie man dieses System nutzen kann".
In den 80er Jahre, als er mit der Produktion begann, wurde viel Wert auf Perfektion gelegt. "Aber wenn man sich die Musikgeschichte anschaut, ist das, was das Magische einer Muddy Waters-Platte ausmachte, sicherlich nicht ihre technische Perfektion", sagt er lächelnd. "Und das, was ein Orchester riesig klingen lässt, ist die Unvollkommenheit, nicht wahr? Alles ist leicht verstimmt, und die Phrasierung hat eine Lockerheit, die dem Orchester eine gewisse Art von Schwung verleiht."
Es sei ein häufiges Missverständnis, sagt er. "Technik ist nicht immer gleichbedeutend mit hervorragender Musik. Natürlich hilft einem die Technik dabei, sich emotional auszudrücken. Aber am Ende sind es manchmal die Fehler, die dem Ganzen eine berührende Qualität verleihen."
Über den Autor: Tony Bacon schreibt über Musikinstrumente, Musiker*innen und Musik. Er ist Mitbegründer von Backbeat UK und Jawbone Press. Zu seinen Büchern gehören Million Dollar Les Paul, London Live und The Bass Book. Tony Bacon lebt in Bristol, England. Weitere Informationen unter tonybacon.co.uk.