Interview : Seth Lover et l'invention du humbucker « PAF »

J'ai interviewé Seth Lover en 1992 pour le Les Paul Book, mon premier ouvrage sur les différentes Les Paul de chez Gibson, et notre conversation a beaucoup tourné autour des micros humbuckers. Seth (1910 - 1997) en a déposé le brevet pour Gibson durant les années 50, et rien que pour ça, je me devais de le rencontrer, même si ses faits d'armes ne se sont pas arrêtés là, que ce soit chez Gibson ou chez Fender.

Je me suis rendu chez lui au Garden Grove, à Orange County, Californie, où j'ai passé un après-midi des plus agréable en compagnie de Seth, alors âgé de 82 ans - très modeste, amical et très jovial - et de sa charmante épouse, Lavone.

Comment avez-vous commencé à travailler pour Gibson, Seth ?

Et bien, Walt Fuller, de chez Gibson, me l'a proposé, en 1941. Je crois que j'ai commencé à travailler pour eux en avril 1941. Puis il y a eu la Guerre. Je m'étais engagé dans l'armée de 1928 à 1931, et j'ai compris que j'allais être appelé. Alors [rires] j'ai rejoint la Navy, au grade de deuxième classe en charge de la radio, et ils m'ont envoyé à Noroton Heights, dans le Connecticut. On y est resté deux semaines, puis ils ont ouvert Treasure Island à San Francisco, où ils nous ont envoyés, dans une école.

On y a appris les connaissances de bases pour entretenir un poste radio - les radars venaient tout juste d'être inventés. Pendant la Guerre, j'ai passé le plus clair de mon temps à enseigner l'électronique à la Bliss Electrical School, en banlieue de Washington D.C. Puis après la Guerre, je suis retourné travailler pour Gibson, je crois que Ted McCarty a rejoint la firme juste après.

Ted à rejoins Gibson en 48. Quel genre d'homme était-il ?

Il était pas mal, d'une certaine manière - je trouvais qu'il ne me payait pas assez. Bref, oui, en 45, je suis retourné travailler chez Gibson et j'ai commencé à concevoir quelques amplis, les GA-50. C'était pas fou - en fait, je trouvais qu'ils ne me payaient pas assez. Et la Navy avait construit un centre d'entraînement à Kalamazoo, et je gagnais plus chez eux que chez Gibson. J'ai donc quitté Gibson et j'ai travaillé pour la Navy. C'était vers 1947, 48. J'ai enseigné là-bas, j'y ai aussi fait l'installation électronique.

Après que j'ai rejoint le centre d'entraînement, Ted McCarty m'a contacté, et voulait que je conçoive un micro simple pour eux. Ils avaient un concurrent, dans l'Ohio [ DeArmond ] qui avait créé un micro avec un aimant large et arrondi - très puissant. Apparemment, il était bien plus puissant qu'un P-90. Et bien entendu, quand on invente quelque chose de nouveau, ça attire l'attention. Si la qualité est bonne, encore mieux. Bref, j'ai dit OK, et j'ai conçu un micro pour eux.

Et puis en 1952, la Navy a décidé qu'ils n'avaient plus besoin de moi. J'étais dans la réserve de la Marine, et je ne voulais pas être transféré dans le Minnesota. Bon, Lavone [assise à côté] aurait adoré. [Lavone : "J'en ai presque pleuré !" ] Je ne voulais pas - en fait, j'avais construit ma maison à Kalamazoo, et je ne voulais tout simplement pas la vendre et déménager.

Il se trouve que j'étais né, et avais grandit à Kalamazoo, qu'on appelle aussi Oozamalak [rires], j'y suis né le 1er janvier 1910. Bref, on ma proposé un salaire identique à celui que me payait la Navy, et je me suis dit que pouvais très bien accepter, je suis donc retourné chez Gibson en 1952.

Quel a été le premier micro que vous ayez créé pour Gibson ?

Il se trouve que j'en ai un ici. [Seth sort de son atelier. Lavone nous dit qu'elle aurait aimé qu'il reste travailler pour la Navy, parce qu'elle aimait voyager, et qu'ils auraient pu louer la maison. Seth revient avec une boîte remplie de divers objets, dont il sort un micro.] C'est celui-là que j'ai conçu pour eux.

On l'appelle le micro Gibson AlNiCo.

Oui, c'est un AlNiCo. Je l'ai fait rectangulaire, plutôt qu'avec des bords arrondis, et il est réglable. Son truc, c'est, comme pour tout guitariste, plus c'est fort, mieux c'est. Et plus on le règle près des cordes, plus c'est fort. Avec un aimant aussi puissant, il a tendance à sonner comme un loup. Vous voyez ? Un son qui hurle.

Vous l'avez conçu en 52 ?

Ouais, vers 1952. Il n'a jamais été breveté. Ça [il pose le micro sur la table] c'est l' un des prototypes que j'ai fabriqué à la main.

Pourquoi l'avoir fait rectangulaire ?

Je voulais faire quelque chose de différent - je ne voulais pas d'arrondi [rires]. Et puis comme ça, je pouvais mettre les vis comme ça [entre les bords] pour le réglage. Je n'aime pas copier. Si vous voulez améliorer quelque chose, faites-le différemment.

Est ce que ce micro avait un nom officiel chez Gibson ? Le P-90 existait déjà.

Oui, le P-90 existait déjà. Je ne sais pas s'ils lui ont donné un nom, mais il s'est retrouvé sur quelques modèles de guitares. Sur un P-90, il y a deux aimants en dessous - deux pôles nord toucheraient les vis - du coup le haut des vis devient le pôle Nord, et le courant magnétique s'équilibre de chaque côté.

Le P-90 était un bon micro, mais il ne réduisait pas le souffle, c'était son seul inconvénient. Dès qu'on s'approchait de sa guitare, il fallait se positionner d'une certaine manière pour éviter ce souffle. Mais le P-90 n'a jamais été trop populaire, parce que les gens le réglaient toujours trop près des cordes, et obtenaient un son "hurlant", et ça ne plaisait pas.

Je crois que le premier modèle de guitare à avoir le micro Alnico était la Les Paul Custom, en 54.

C'est bien possible. Je vais jeter un œil à mes catalogues [Seth retourne dans son atelier. Lavone me demande si c'est vrai qu'il pleut tout le temps à Londres. Seth revient avec une pile de papiers, s'assoit, et me montre une page d'un catalogue de Gibson datant de 1958.] Là, vous voyez ? Il y a mon micro sur cette Super 400, pareil pour cette L-5CESN. [Il parcours encore un peu le catalogue Gibson de 58, et tombe sur la Flying V sur la quatrième de couverture.]

Vous vous souvenez de celui-là ? C'est un micro que j'ai conçu quand je travaillais chez Gibson. L'idée, c'était de proposer de nouvelles formes, et j'ai conçu celle-là. J'ai fait pas mal de croquis de différentes formes que je trouvais originales, c'était mieux que d'en refaire d'anciennes. Les premiers à avoir été approuvés, selon moi, étaient plus moches que ça. Je l'appelle la cannette de bière écrasée [rires].

Je pense que ce surnom, donné au micro Alnico, vient du métal utilisé.

Oui, le matériau magnétique. Et ça, là [Seth me montre une pièce polaire qu'il fait rouler sur la table], c'est de l'alliage. C'est du cuivre, du nickel et du fer. Je l'ai utilisé sur plusieurs de mes autres micros.

À quel point est ce que l'Alnico était différent ? Est ce que vous vouliez vous différencier de P-90 ?

Je voulais qu'il soit plus puissant. Plus c'est puissant, mieux c'est.

C'est ce qu'ils vous avaient demandé ? De faire un micro plus puissant ?

Oui - enfin, ils voulaient aussi un micro qui soit différent. La bonne vieille ES-125 avait un P-90.

Quand vous avez rejoint Gibson, en 1952, à quoi ça ressemblait ? Quelles impressions vous a donné la firme ?

Ils avaient fait construire de nouveaux bâtiments. La première fois que j'ai travaillé là-bas, il n'y en avait qu'un, au 225 Parsons Street. Celui situé juste à l'ouest du bâtiment principal a été construit au cours de mon absence, entre 41 et 52, même si, comme je le disais, je suis revenu en 45 pendant deux ans. Plus tard, ils ont terminé le bâtiment, et quand je suis revenu en 52, c'est là qu'ils avaient installé le labo. Avant ça, il était au deuxième étage du bâtiment principal.

Walt Fuller était le patron du labo, le département électronique ?

C'était le patron, et j'étais la seule autre personne à y travailler, mise à part le dessinateur. Moi aussi, je faisais du dessin - je dessinais des schémas, des diagrammes, des trucs du genre, qui allaient avec les amplis. Plus tard, dans les années 60, on a fini par engager un dessinateur pour que je n'aie plus à m'en charger. Mais je dessinais toujours les schémas, pour commencer, et le dessinateur les rendait plus beaux.

J'avais plein de projets sur lesquels je voulais qu'ils travaillent. J'ai conçu un chevalet qui pouvait alterner entre un son de guitare et un son de banjo. J'ai fabriqué quelques banjos avec ce chevalet, et on pouvait alterner entre le banjo et une guitare ténor. La guitare ténor avait les mêmes quatre cordes que le banjo. Ils trouvaient que ça sonnait pas mal - en fait Julius Bellson, qui était le trésorier de chez Gibson, à l'époque, il trouvait que ça sonnait très bien, mais j'ai jamais réussi à les convaincre de le faire. Ils n'en ont jamais fabriqué, ni vendu.

Et puis ils ont racheté ce qu'il restait d'Epiphone à la fin des années 50, et ils avaient une guitare avec des boutons on/off. Quand on appuyait dessus, on entendait un bruit sourd dans l'ampli. J'ai conçu un bouton qui réglait ce problème, mais ça ne s'est jamais fait [rires]. Au final, ils ont opté pour un switch rotatif pour changer le son de la guitare, parce qu'ils étaient déjà commercialisés. C'était pas aussi rapide à faire, parce qu'avec un bouton, on pouvait changer de son très vite, alors que là, il faut prendre le temps de tourner le bouton.

Vous avez rencontré Les Paul ?

Il ne venait pas souvent chez Gibson, peut-être une fois par an, à peu près. Je me souviens qu'il était venu une ou deux fois - il parlait peu. Il aimait pas mal les micros à faible impédance. Il les aimait parce qu'ils n'avaient pas le problème de souffle que les autres avaient. C'est peut-être pour ça qu'il n'aimait pas vraiment l'idée des micros humbuckers, mais je ne suis pas bien sûr. Je ne me souviens pas lui avoir demandé son avis sur les humbuckers.

Comment avez-vous trouvé l'idée du micro Gibson humbucker ?

Encore une fois, Ted McCarty voulait que je créé un nouveau micro, et c'est comme ça que j'ai conçu le humbucker. Walt Fuller était l'ingénieur en chef, comme je le disais, le patron, et j'ai fait pas mal de concepts pour lui. Les guitares Les Paul avaient des P-90, à la base, puis après, c'était mes humbuckers. Et ça, [il me montre un autre micro] c'est le tout premier humbucker, l'un de mes prototypes faits-main. Je les ai mis là pour la déco [il me montre les deux rangés d'encoches rondes sur le dessus.]

Quand la branche commerciale de Chicago l'a vu, ils ont réclamé des vis de réglage. Et du coup, [rires] c'est pour ça qu'on a proposé ce modèle avec des vis de réglage. [Il sort de sa boîte un humbucker et le pose sur la table déjà pleine.]

Alors je place le micro sur la guitare, avec les vis vers le chevalet, et vers le manche. On m'a demandé pourquoi j'avais fait ça. Juste pour la déco ! [rires.]

Les guitares électriques étaient importantes pour Gibson, à l'époque.

Oh oui, beaucoup, et de plus en plus. À la fin des années 40, on pouvait dire que leurs micros étaient gros et puissants. Quand on les installait sur une guitare, ça tuait le son de l'instrument. Beaucoup de musiciens, qui étaient habitués à jouer sur des guitares acoustiques, n'aimaient pas ça. C'est l'une des raisons qui m'ont poussées à créer le humbucker, pour me supprimer ces gros micros, et me débarrasser du souffle.

Et ce couvercle métallique a été crucial. Vous voyez, c'est de l'argent nickelé, ou du maillechort, il a plein de noms. Ça aide à protéger les bruits électrostatiques des lampes fluorescentes. Je voulais les éviter, parce que les micros plus anciens, avec leur couvercle en plastique, leur câblage et leur connectique, avaient tendance à capter ces bruits.

Est ce que quelqu'un vous a précisément demandé ça, un micro qui ne capte pas de bruits parasites ?

Oh, non. Ted McCarty voulait juste que je créé un nouveau micro, et je me suis dit pourquoi ne pas en profiter pour faire mieux ? Parce qu'à chaque fois qu'on approchait une guitare d'un ampli, il fallait se positionner d'une certaine manière pour éviter les interférences. Je me suis dit, il y a bien des bobines d'arrêt (choke en anglais), pourquoi pas des micros anti-souffle (humbucker) ?

Qu'est ce que c'est, une bobine d'arrêt ?

Une bobine d'arrêt, c'est quand on a deux bobines, une à chaque pôle, et quand elles sont bien connectées, elles éliminent le souffle. On les utilisait dans les chaînes hi-fi, dans, laissez moi voir - dans la première moitié des années 50, comme avec l'ampli GA-90, je crois.

À quoi servaient-elles, ici ?

Elles contrôlaient le son. Avec n'importe quel micro ordinaire, à simple bobinage, ça captait les parasites de l'alimentation. C'est ce que je voulais éviter. Du coup, je leur ai fait faire une bobine d'arrêt. J'avais ça en tête : si on peut faire des bobines d'arrêt, pourquoi ne pas les utiliser dans les micros ? C'est comme ça que j'ai conçu ce micro.

Combien d'étapes de développement cela vous a-t-il demandé ? Celui que vous me montrez est sans doute un prototype. Comment a-t-il évolué ?

Avant de commencer la production, on en avait jamais vendu de ce genre. Ce qui se vendait, c'était des micros avec des vis de réglage.

Vous pensez que les vis de réglage étaient inutiles ?

Pas très, non, parce que ce micro était très sensible, et qu'on pouvait le placer très près des cordes, tant que ça ne les faisaient pas friser. Il avait aussi de très bons aigus, grâce au matériau avec lequel il était conçu. S'il avait été fait en cuivre ou en aluminium, ça les aurait coupés. J'ai feuilleté mon livre de chimie, à la recherche des métaux à haute résistance, et non à basse résistance. Et j'ai trouvé l'acier inoxydable, qui est non-magnétique, et a une forte résistance.

Le seul problème, c'est qu'on ne pouvait pas souder dessus. Le maillechort a une grande résistance, et j'ai testé avec des couvercles fait de chaque matériau, et le maillechort et l'inox n'affectaient pas les aigus. J'ai donc choisi le maillechort parce qu'on pouvait souder dessus.

Et c'est ce qui a été utilisé, au final ?

C'est ce qui a été utilisé, au final, jusqu'à ce qu'ils veuillent utiliser de l'or. Je leur ai dit de ne pas les plaquer or, mais de les peindre en or. Ils les ont peint, mais le problème, c'est qu'en jouant dessus, on écaille la peinture [rires.]

C'est quoi, la différence entre le plaquage et la peinture ?

L'or est un excellent conducteur, et il n'en faut pas beaucoup pour atténuer la réponse en aigus, c'est pour ça que je ne voulais pas qu'ils en utilisent. Mais ils l'ont quand même fait. Puis, tout à coup, les gens se sont mis à enlever le couvercle de leurs micros. Je pense que quelqu'un a eut un micro en cuivre ou en or, et qu'il s'est rendu compte que ça sonnait mieux sans le couvercle.

Et tout le monde s'est mis à l'enlever.

Oh oui [rires].

Donc, en théorie, il y a peu de différence entre un micro avec un couvercle en maillechort et un sans ?

Non, la seule différence, c'est que le couvercle protège des lampes en néon ou fluorescentes. C'est pour ça que je l'avait conçu.

Et ça fonctionne ?

Oh, oui, ça fonctionne. Le truc, c'est que ça coûte de l'argent de totalement isoler une guitare, ça rend les fabricants frileux. Mais si on isole complètement les éléments d'une guitare, ça aide. Parce que j'ai bien étudié la question, pour savoir jusqu'où il fallait aller pour se débarrasser des bruits parasites.

À chaque fois que j'isolais un élément, ça réduisait le souffle. Je voulais qu'ils isolent les switch. Ils n'ont pas voulu, trop cher. J'ai pensé que Switchcraft pourrait fabriquer de quoi isoler un switch, parce que c'était notre fournisseur, Switchcraft. Mais je sais pas, apparemment, ça coûtait trop cher.

Puis, peu de temps après, j'ai conçu un petit micro [le mini-humbucker] qu'on a utilisé sur les guitares Epiphone. Là, ils n'ont pas fait d'histoire avec le prix. Harmony voulait acheter ce micro pour les mettre sur des guitares qu'ils fabriquaient pour Sears, ils ont même proposé de financer le socle [rires]. Ils l'ont financé, et depuis lors, on avait des socles pour nos micros [rires].

On parle souvent des différentes couleurs de bobines sur les humbuckers, noire ou crème, on prétend que certaines combinaisons sont meilleures. En avez-vous entendu parler ?

Je ne pense pas que ça change quoi que ce soit ! [rires] On utilisait plusieurs couleurs parce qu'on achetait nos bobines et nos caches à des fabricants de South Haven, dans le Michigan, qui s'appelaient Hughes Plastics. Bref, au bout d'un moment, ils sont arrivés en rupture de stocks de matériau noir, et il leur restait du blanc. On n'allait pas arrêter la production juste pour ça. On a donc utilisé les bobines blanches, et c'était la seule différence. Je pense même que le blanc est plus pratique pour câbler les micros. Les câbles étaient marron émaillés, taille 42, ce qui était jusqu'ici le standard depuis des années.

Hughes fabriquait aussi les caches de nos micros. Au départ, Gibson les fabriquait en celluloïd, mais avec la chaleur, le plastique avait tendance à se déformer. Ils ont fini par les mouler avec un plastique plus résistant. Mais je me souviens qu'avec les premiers, des gens se plaignaient, parce qu'ils laissaient leur guitare à côté de leur fenêtre, et que leur cache s'aplatissait. Je voulais retrouver ce côté plat [rires].

En quel matériau était fabriqué l'aimant des humbuckers, en Alnico ?

Oui, c'était le même aimant que pour les P-90, mais on n'en utilisait qu'un seul au lieu de deux. Je crois qu'il s'appelait l'aimant numéro 55, si je me rappelle bien.

Vous avez dû entendre parler de la popularité de la version PAF, le micro d'origine avec inscrit "Patent Applied For" (en instance de brevet) dessus.

Ils ont mis ça dessus parce qu'ils ont commencé à les produire avant d'avoir obtenu le brevet, mais il était en cours. Ils ne voulaient pas donner de précision, pour éviter qu'on ne leur copie l'idée [rires]. Je pense que c'est pour ça qu'ils l'ont fait pendant si longtemps.

Y a-t-il eu des modifications du nombre de tours de bobinage ?

Jamais. De mémoire, les vieux modèles de P-90 avaient un bobinage de 10 000 tours de fils de taille 42. Les deux bobines, plus petites, prenaient autant de place, et réduisaient l'espace de bobinage disponible. Du coup, il était impossible de faire 10 000 tours. C'est plutôt 4 300, 4 400, environ. Et vu qu'ils se connectent en série, on est plus proche des 9 000 tours pour un humbucker. Mais, étant donné qu'un humbucker capte deux endroits sur les cordes, on peut en tirer un gros volume de sortie, même avec un seul aimant.

D'un côté, on a des pièces polaires en fer doux sur le dessous, et des vis en fer doux de l'autre côté. Ça crée deux points magnétiques sur la corde, et les deux voltages générés s'additionnent. Une fois les deux sources additionnées, le volume est plus important.

Donc, à votre connaissance, il n'y a eu aucun changement dans le nombre de tours ?

Pas à ma connaissance, non. Bien sûr, je suis parti en 1967, donc je ne sais pas précisément ce qu'ils ont fait depuis.

Qui a trouvé le nom du humbucker ?

C'est moi. Je "coupais le souffle" ("humbucking") qui sortait de l'ampli.

Est ce que d'autres personnes ont participé à l'élaboration du Gibson Humbucker ?

Pas mal de gens ont créé des micros humbucker, c'est pour ça que j'ai eu du mal à obtenir le brevet. Mais j'ai fini par l'obtenir, en fin de compte [rires]

Comment a-t-il été reçu, chez Gibson ?

Je me souviens que du moment que les commerciaux connaissaient leur sujet - Andy Nelson, c'était un commercial, chez Gibson, il savait bien vendre ces trucs, parce qu'il savait de quoi il parlait. Pas mal de commerciaux de chez Gibson étaient aussi musiciens. Ils avaient débuté par l'acoustique, du coup, ils n'y comprenaient pas grand chose [rires]. Je me souviens qu'on s'était rendus à un salon à Chicago pour présenter le humbucker, et on a découvert qu'une autre marque avait créé un micro humbucker.

C'était Gretsch ? Ray Butts développait un humbucker pour Gretsch à la même époque.

C'est bien possible, c'est bien possible.

Ça a été long, avant que tout le monde soit satisfait de votre concept ?

Ils ont commencé à les fabriquer en 57, je crois, et j'ai commencé à travailler dessus en 55.

Il y avait d'autres prototypes que ceux que vous avez là ?

Il y en avait deux autres, mais j'ai gardé celui-là.

Bonne idée ! Comment étaient les deux autres ?

Ils étaient semblables à celui-là. Avec le même socle que les vieux P-90, que j'ai raboté pour les faire rentrer. Il n'a qu'un seul aimant numéro 55, alors que le P-90 en a deux. Ce qui rend celui-ci plus lourd que l'autre.

D'autres de chez Gibson ont travaillé à la conception du humbucker ou seulement vous ?

Je crois que c'était principalement mon idée, mais il est possible que Gretsch se soit inspiré de quelqu'un - je ne sais pas qui. J'ai entièrement conçu ce micro. On avait aussi des steel guitars avec des humbuckers, les guitares à huit cordes.

Ils voulaient une guitare avec beaucoup de sustain, normal pour une steel guitar. Je leur ai donc conçu un corps avec une grande résonnance. Elle était très rigide. Je lui ai installé un micro quatre-huit-quatre, pas un humbucker, avec un tube rectangulaire qui traversait tout le manche en acier. Le micro et les mécaniques étaient soudés directement dessus pour un plus grand sustain.

Savez-vous quelle est la première guitare Gibson à avoir un humbucker ?

Je crois que c'est la 175, si je me souviens bien, la ES-175. Et d'autres ont emboîté le pas.

Est ce que vous vous souvenez d'autres projets n'ayant pas aboutis ?

L'alnico était assez difficile à se procurer, alors ils ont envisager d'utiliser des aimants en céramique. La céramique donne des aimants assez étranges. C'est fragile, et pas aussi puissant que l'alnico. C'était pas nouveau d'en utiliser, mais on s'en servait pour les haut-parleurs parce que c'était moins cher que l'alnico. C'est aussi plus facile à casser.

En tout cas, quand j'ai conçu un humbucker pour Fender, je suis passé à l'alliage "cunife". C'est un alliage de bronze, de nickel et de fer. Il y a aussi le cunico, je crois que ça vient du mot "cobalt". Mais j'utilisais de l'alliage "cunife" parce qu'on peut l'effiler, ce qui n'est pas possible avec l'alnico - on est obligés de le mouler, parce que c'est trop solide.

À une époque, sur les guitares solidbody, on isolait le corps avec de la peinture conductrice. On voulait les protéger des bruits produits par l'éclairage néon. Avec la peinture conductrice, on isolait toute l'électronique. C'était très efficace, mais aussi très cher, à cause du temps et de la main d'œuvre.

Ils voulaient que ça soit joli, donc ils ont fini par utiliser une couche de laque, ce qui faisait écailler le vernis, et c'était pas très beau. Peut-être que ça ne changeait pas grand chose à l'isolation, je n'ai pas vraiment vérifié, mais c'était pas très beau de voir toutes ces craquelures. Mais je pense que l'idée de la peinture ne leur a jamais vraiment plu. Ça fait partie de ces idées que j'ai essayé, mais qui n'ont jamais pris.

Avez-vous déjà essayé d'empiler les bobines les unes sur les autres ?

Oui, mais ça ne fonctionne pas très bien. La bobine du dessous est trop loin des cordes, et produit un voltage trop faible.

Je crois savoir que vous avez le brevet de votre humbucker sur vous.

Oui, il est là. Le dépôt a été effectué le 22 juin 1955. On a dû attendre 1959 avant qu'il ne soit validé. Et ce n'était qu'une seule demande.

Ça fait beaucoup de mots pour une seule demande.

Oui, mais ce sont surtout des descriptions des photos. Je leur ai montré un tas de différentes manières de fabriquer un humbucker - là, en double bobinage, ici en un seul, trois, sur celle-là, et là, pour la basse, deux sur l'un, un seul sur l'autre. Et puis un autre monté à l'envers, ce qui est la manière la plus efficace, qu'on utilisait, avec l'aimant au-dessus. Parce que dans l'autre sens, ça fonctionne, mais moins bien.

Vous avez quitté Gibson en 1967, pourquoi ça ?

Fender me proposait un meilleur salaire là-bas [en Californie]. Avant mon départ de Gibson, Dick Evans était l'ingénieur en chef. Il est parti rejoindre Fender. Il m'a contacté pour savoir si un job là-bas m'intéresserait. J'ai demandé si c'était bien payé. À l'époque, je gagnais 9 000 $ par an chez Gibson, et ils m'ont proposé 12 000. Ils m'ont payé un billet d'avion pour les rencontrer, visiter les locaux, et je me suis dit que ça valait le coup.

Qui avez-vous rencontré ?

Dick Evans. J'ai aussi rencontré Leo Fender, mais il ne me parlait pas beaucoup.

Je ne pense pas que Leo parlait à beaucoup de monde.

En effet. À la base, il réparait des radios, et j'ai longtemps pensé que ses premiers amplis n'étaient que le prolongement de ces postes de radio. Mais non, il ne me parlait pas beaucoup. On ne s'est jamais particulièrement bien entendu - on a jamais diné l'un chez l'autre, ou quoi que ce soit.

Gibson avait du succès quand vous êtes parti en 67 ?

Oui, je crois que ça allait pas mal pour eux. J'avais conçu un tas d'amplis pour eux, la plupart entre 1952 et 67. Une fois, j'ai créé un ampli [le GA-100, en 1960] qui avait un compresseur, pour éviter de surcharger l'ampli, ce qui était idéal pour les bassistes - qui cassaient souvent les haut-parleurs. J'ai donc créé pour Gibson cet ampli capable de supporter un fort volume sans casser de haut-parleur. Il n'a été produit que pendant un an ou deux.

Et au final, l'acoustique est passé de mode. N'importe qui avec une nouvelle idée - comme la fuzz tone, par exemple, j'ai conçu la Fuzz-Tone pour Gibson [la Maestro Fuzz-Tone, 1962] d'après une idée qui m'est venue grâce à quelqu'un, dans le Tennessee, dont l'ampli était abîmé, avec un son distordu. L'idée lui a plu. J'ai donc fabriqué une pédale, qui donnait cette sorte de distorsion, et les gens étaient contents. Le seul problème, c'est qu'on ne pouvait pas jouer d'accord avec, il fallait jouer une seule note à la fois.

Quand je travaillais chez Fender, j'ai conçu une pédale qui pouvait doubler la fréquence, la diviser, ou lui ajouter un auto-wah. J'ai aussi créé une Fuzz Tone avec laquelle on pouvait jouer des accords. D'ailleurs, j'en ai une juste ici, que je me suis fabriqué, parce que Fender ne l'a jamais produite.

Si l'idée de base ne vient pas du département vente, c'est assez difficile - j'ai fabriqué pour Fender une guitare et une basse qui avaient des effets intégrés, qui aurait fait fureur chez les musiciens. Est ce que vous croyez qu'ils l'ont produite ? Elle avait 72 transistors. Aujourd'hui, on pourrait les remplacer par des circuits imprimés, ça gagnerait une place considérable.

Est ce que cette guitare a été nommée chez Fender ?

Non, je l'appelais la Special Effects Guitar.

Vous vous rappelez quand c'était ?

Ça devait être vers 1973, 74, dans ces eaux là. Une bassiste, Carol Kaye, l'aimait beaucoup. Elle avait un doubleur, un diviseur, une wah, une fuzz, l'intégral.

Il y a eut des prototypes ?

Oui, mais seulement des prototypes que j'ai fabriqué moi-même. Un de chaque. Et ensuite, j'ai construit une autre "Special Effects Guitar" à huit cordes pour un collègue, Gene Fields.

Ces deux prototypes, vous les avez fait à partir de corps pré-existants ?

Oui, comme le corps de Telecaster, et je ne sais plus quelle basse à succès. Mais je ne sais pas ce qui leur est arrivé, ils ont disparu.

Donc vous avez rejoint Fender en 67 ?

Oui, et en 75, j'avais 65 ans - j'y suis resté à peine huit ans - et ça s'est terminé. Parce que Fender appartenait à CBS à cette époque, et à 65 ans, vous êtes trop vieux pour travailler. [Lavone: "à 64 ans, 11 mois et 29 jours, ça va. Mais le lendemain, on est trop vieux. C'est mal passé pour beaucoup de monde."] J'ai eu des tas d'idées après mon départ. Un jour, peut-être...

Parlez-moi des humbuckers que vous avez fabriqué pour Fender. Ils en ont mis sur beaucoup de guitares dans les années 70, comme la Telecaster Custom, par exemple.

Le département vente voulait une copie du humbucker de chez Gibson, avec exactement le même son. Le brevet était encore en cours - il lui restait un an - alors je leur ai conçu un micro, mais un différent. Je ne voulais pas faire une copie conforme du Gibson. Ils voulaient que ça sonne exactement comme le Gibson. J'ai hésité. Je me suis dit que Fender était connu pour son son très clair, j'ai donc fait un micro plus clair que le Gibson.

Comment avez-vous fait ?

En utilisant des aimants en alliage "cunife". Ils n'augmentent pas l'induction de la bobine, qui reste plus faible, ce qui donne des fréquences aigües plus prononcées. Et en bobinant un tour supplémentaire, j'ai obtenu une bonne réponse en graves - et j'ai non seulement conçu un micro guitare, mais aussi un micro basse sur le même principe. Donc la seule différence entre le humbucker Fender et le Gibson, c'est le look, et l'aimant.

Je me suis inspiré des vieux micros Epiphone, les "three and three". Celui que j'ai conçu pour Fender était un peu plus gros. Et ça [il me montre un micro posé sur la table] c'est le premier humbucker basse que j'ai fabriqué pour Gibson. Les bobines sont latérales, et le grand nombre de tours offre un gros volume de sortie. C'était pas le plus pratique, mais il fonctionnait. Deux aimants 55, un de chaque côté.

On le trouve sur quels modèles ?

Les premières basses Gibson, les EB, je crois. Pas les premières électriques [Electric Bass/EB-1] - qui avait un simple bobinage. Je sais que j'ai conçu celui-là pour qu'il occupe exactement la même place que les vieux micros simples. Ça doit être sur la EB-2.

Ça doit être agréable de savoir que vos micros, surtout les humbuckers, sont sur autant de guitares, dans le monde entier.

Oh, c'est l'un des micros les plus imités du monde. Tout le monde le copie.

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À propos de l'auteur : Tony Bacon à propos des instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est co-fondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Ses livres incluent « Million Dollar Les Paul », « The Les Paul Guitar Book » et « Sunburst ». Son dernier ouvrage est une nouvelle édition de « Electric Guitars: The Illustrated Encyclopedia » (Chartwell). Tony habite à Bristol, en Angleterre. Plus d'infos sur tonybacon.co.uk.