Sommer 1969, das Telefon von Mike Vickers klingelt. George Martin ist am Apparat. Die beiden Männer haben schon oft zusammengearbeitet, George produzierte und Mike arrangierte, aber dieses Mal geht es um einen ungewöhnlicheren Job. George erzählt, dass die Beatles darüber nachdächten, einen Moog auf ein paar Titel ihres neuen Albums (das etwas später als Abbey Road veröffentlicht wurde) zu bringen. Ob Mike wohl ins Studio kommen könnte, um ein paar Sounds für sie zu basteln?
George weiß, dass Mike einer der wenigen Menschen in Großbritannien ist, der einen der großen modularen Synthesizer von Moog besitzt — eins der Modelle, von denen manchmal scherzhaft gesagt wird, dass sie mit ihren vielen Patchkabelverbindungen wie eine altmodische Telefonzentrale aussehen. George schlägt vor, dass Mike für den Nachmittag, an dem er Synthesizer-Sounds für die berühmteste Gruppe der Welt kreiert, 30 Pfund verlangen sollte.
Mikes beruflicher Weg als Musiker hatte sechs Jahre zuvor bei Manfred Mann eine starke Wende genommen, wo er zuerst hauptsächlich Gitarre spielte — wobei er auch Saxophon und Flöte beherrschte. Trotz der Hits verließ er die Gruppe Ende 1965, nachdem ein Filmproduzent seine Solosingle "On The Brink" gehört und ihm das verlockende Angebot gemacht hatte, eine Filmmusik zu komponieren. Das war genau die Art von Job, auf die er Lust hatte.
"Vielleicht hätte ich das machen können, ohne die Band zu verlassen", erzählt mir Mike, "aber wir arbeiteten die ganze Zeit, und ich war einfach sehr begeistert vom Gedanken, eine Filmmusik zu schreiben — und bald darauf boten sie mir eine weitere an. Ich habe nie daran gezweifelt, dass ich das Richtige getan habe. Etwa ein Jahr, nachdem ich die Band verlassen hatte, wurde ich auch außerdem auch mit Arrangement-Aufträgen überhäuft".
Er wurde zum ersten Ansprechpartner für Arrangements für britische Pop-Platten und arbeitete regelmäßig an der Seite von Produzenten und A&R-Leuten mit Künstlern wie Cilla Black, Cliff Richard und Engelbert Humperdinck. 1967 arrangierte und dirigierte er das Orchester für die Aufführung von "All You Need Is Love" der Beatles im Rahmen der weltweiten Satellitenübertragung "Our World".
Als er in den Londoner Studios arbeitete, hörte er von "einem verrückten Professor namens Moog und einem so genannten Synthesizer". Mike hatte bereits Ideen zur Verwendung elektronischer Klänge in der Popmusik. Er hatte sich einen Oszillator aus einem Heathkit gebaut und ihn experimentell auf seiner Solo-Single "Captain Scarlet And The Mysterons" von 1967 und etwas später auf dem Albumtrack "The Committee" von Paul Jones gespielt. Ein spannungsgesteuerter Synthesizer von Moog muss also wie der nächste logische Schritt erschienen sein. Ein großer, mutiger, teurer Schritt.
1968, als das Hit-Album Switched On Bach von Wendy Carlos die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit auf Robert Moogs Kreationen lenkte, bestellte Mike einen Moog IIIc. Er lieh sich eine unglaubliche Summe (seiner Erinnerung nach 3.500 Pfund, damals etwa 8.300 Dollar), um den modularen Synthesizer zu kaufen. Während der vielen Wochen Wartezeit auf die Ankunft des Instruments beschäftigte er sich damit, die drei dürftigen Seiten Moog-Informationen, die er erhalten hatte, wieder und wieder durchzulesen.
"Zu jedem der verschiedenen Module gab es einen Absatz — nur sehr wenige Informationen. Aber ich las sie jeden Abend im Bett und versuchte, die Funktionen und alles zu verstehen. Und ich war erschrocken — Was! — als ich las, dass er monophon war, dass man immer nur eine Note auf einmal spielen konnte. Aber schließlich verstand ich, warum das so war. Ich konnte es kaum erwarten, ihn endlich unter die Finger zu bekommen."
Schließlich kamen die Pakete an. Sein IIIc kam in mehreren Teilen: "Es gab eine Tastatur, den Ribbon-Controller-Schieber und zwei Holzgehäuse. Das untere Hauptgehäuse war leicht nach hinten geneigt — man setzte Keyboard und Ribbon davor — und dann kam das zweite Gehäuse auf das erste."
Der IIIc war standardmäßig mit einem VCO, weißem Rauschen, einer festen Filterbank, einem VCF-Tiefpass, einem VCF-Hochpass, einem Filterkoppler, einer Hall-Einheit, einem Hüllkurvenfolger und einem Vierkanal-Mischpult sowie neun Oszillatoren, drei Oszillator-Controllern, drei VCAs, drei Hüllkurvengeneratoren und mehreren Konsolenfeldern, sowie einem großen Stapel an Patch- und Switch-Trigger-Kabeln ausgestattet.
"Später", sagt Mike, "bekam ich eine doppelte Sequenzer-Einheit, die auf der Oberseite des Ganzen saß und es am Ende zu einer ziemlich großen Sache machte. Jedenfalls habe ich nach der Ankunft alles aufgebaut, und der erste Haken war, dass es für die amerikanische Stromversorgung gedacht war. Also musste mir jemand einen Trafo besorgen. Dann habe ich ihn eingestöpselt und angefangen, damit herumzuspielen — und damit im Grunde nie aufgehört", fügt er lachend hinzu. "Spielt einfach damit herum! Es ist einfach eine Lernerfahrung. Als ich alles erstmal so richtig fassen konnte, war es wirklich erstaunlich."
Er war dabei in erlesener Gesellschaft. Die Universität Manchester besaß wahrscheinlich das erste Moog-Modularsystem in Großbritannien. Ihres wurde im August 1968 ausgeliefert, kurz bevor die Bestellung der Rolling Stones die Moog-Fabrik in Trumansburg, New York, verließ. George Harrisons IIIp wurde im Januar 1969 versandt, und George nahm damit so ziemlich direkt sein Album Electronic Sounds auf, unterstützt von Paul Beaver und Bernie Krause. Diese beiden Musiker hatten erstmals amerikanische Rockmusiker auf die Möglichkeiten des Moog aufmerksam gemacht, als sie ihn 1967 auf dem Monterey-Festival vorführten.
Mike Vickers wurde in Sachen Moog der wichtigste Mann der Londoner Studioszene, und baute sich einen praktischen Nebeneinkunft zu seinen musikalischen Aktivitäten auf, indem er den Synthesizer oder, häufiger, sich selbst und den Synthesizer vermietete. Später verhalf er Keith Emerson zum Einstieg in die Welt der spannungsgesteuerten Synthese und setzte seinen IIIc für Fernseh- und Filmarbeiten und viele Soloprojekte ein, darunter Bibliotheksmusikaufnahmen wie seine KPM Alben A Moog For All Reasons (1972) und A Moog For More Reasons (1975).
Es war jedoch George Harrisons IIIp, den die Beatles im August 1969 in Abbey Road hatten, als Mike dazustieß. "Sie spielten 'Because', als ich in den Kontrollraum kam", erinnert er sich, "und es klang einfach so überaus schön. Ich konnte es nicht fassen. Sie waren so ruhig und entspannt, wie sie unten im Studio noch ein paar Harmonien hinzufügten. Donnerwetter! Ich fand die Art und Weise, wie sie arbeiteten, unglaublich. Niemand schien etwas zu sagen, alles passierte einfach. Außergewöhnlich."
Sie zogen in einen kleinen Raum abseits von Studio 3, wo der Moog aufgebaut war. "Sie erklärten mir vage, was sie sich wünschen — etwas klimperndes, etwas wie Hörner, große Blechbläser, was auch immer, und dann habe ich es eingestellt. Paul spielte Keyboard, John spielte Keyboard, George spielte Keyboard — also habe ich die Sounds eingestellt und sie ihre Parts gespielt. Sie schienen alle genau zu wissen, was sie an den Tasten wollten, also ging alles sehr schnell. In etwa drei Stunden war alles erledigt."
Mike half ihnen dabei, die Sounds für vier Songs zu bekommen. Für "Because" zauberte er einige Bläsersounds und eine leiernde Melodie herbei, "Maxwell's Silver Hammer" profitierte von noch mehr Bläserparts sowie einigen Tremolo-artigen hohen Tönen und glitzerndem Flirren. Bei "I Want You (She's So Heavy)" zeigte Mike ihnen, wie man aus der festen Filterbank von Moog Rauschen erzeugt und bei "Here Comes The Sun" half er ihnen mit dem Glissando zu Beginn und noch mehr Bläsersounds im "Sun Sun Sun Sun"-Refrain.
"Es ist schwer, sich genau daran zu erinnern, was ich vor mehr als 50 Jahren getan habe", sagt Mike mit einem Lächeln. "Aber die Bläserklänge bestehen in der Regel aus mehreren Sägezahn-Oszillatoren, die durch einen Filter mit Hüllkurve für das bläserartige Attack laufen. Die hohen melodischen Sachen sind in der Regel eine Dreieckswelle oder vielleicht eine stark gefilterte Sägezahnwelle, das Leiern kommt wahrscheinlich durch Vibrato oder Tremolo von einem LFO."
Bei "I Want You" und den Geräuschen aus der festen Filterbank des Synthesizers erinnert sich Mike daran, wie er an einem Ende weißes Rauschen eingespeist hat. "Dadurch hatte es etwa 16 oder mehr Frequenzbänder, von denen man jedes für sich oder in Kombination mit anderen beliebig aufdrehen konnte. George Harrison machte das. Ich richtete es ein, aber er fing an, sie aufzudrehen und baute dieses zunehmende weiße Rauschen überall ein."
"Anstatt auf der Tastatur zu spielen, spielte er am Filter herum — darin war er gut. Im weiteren Verlauf wird es etwas unklarer und chaotischer, aber so wurde es gemacht. Ich hatte früher ein Diagramm, das ich viele Male angefertigt und kopiert habe, auf dem ich die Patchkabel und Regler-Einstellungen für jedes Stück markiert habe. Das Leben vor integriertem Speicher war sehr hart!"
Wenige Tage nach der Veröffentlichung von Abbey Road im Jahr 1969 erschien Mike mit seinem IIIc und einer vierspurigen Bandmaschine in einer populärwissenschaftlichen Fernsehsendung der BBC, "Tomorrow's World". Der Clip begann damit, dass er über seine mehrspurige Version von "Greensleeves" spielte. Der Sprecher erzählte den Zuschauern, dass alle elektronischen Klänge, die sie hörten, von diesem einen Mann, Michael Vickers, auf einem einzigen Musikinstrument erzeugt wurden.
"Man nennt es den Moog-Synthesizer. Es erzeugt in wenigen Minuten Klänge, für die radiophone Experten mit ihrer komplizierten Ausrüstung normalerweise tagelange Arbeit und mehrere Neuaufnahmen benötigen würden." In den wenigen Minuten, die zur Verfügung standen, leistete der Beitrag gute Arbeit, die Grundlagen des neumodischen Geräts zu erklären.
"Um ehrlich zu sein, ich fand wie sie es machen wollten sehr langweilig", erinnert sich Mike an das Fernseherlebnis. "Ich war immer noch voll von Switched On Bach, aber heute erscheint mir die Idee, ein brandneues Instrument für alte Musik zu verwenden, wie 'Greensleeves' — na ja, das kommt mir mittlerweile albern vor. Ich hätte etwas krachiges, spaciges machen können, was viel mehr dem entsprach, was mich interessiert hat."
"Sobald ich meinen Moog hatte, habe ich gelernt, Dinge aufeinanderzutürmen und auszuprobieren. Anstatt zu versuchen, den Klang in meinem Kopf irgendwie vorherzubestimmen, habe ich sehr oft einfach nur beobachtet, was passiert ist. Das gefiel mir viel besser. Ich war wahrscheinlich in einer Art Moog-Rausch: spannungsgesteuert und mit Sternen in den Augen."
Über den Autor: Tony Bacon schreibt über Musikinstrumente, Musiker und Musik. Er ist Mitbegründer von Backbeat UK und Jawbone Press. Zu seinen Büchern gehören Fuzz & Feedback, London Live und The Ultimate Guitar Book. Tony lebt in Bristol, England. Weitere Informationen unter tonybacon.co.uk.