Note du rédacteur : cet article fait partie d'une série d'entretiens inédits tirés des archives personnelles de Tony Bacon. Ces interviews seront publiées sur Reverb dans les prochains mois.
J’ai interviewé George Fullerton au début des années 90 pour The Fender Book, mon premier livre sur Fender et ses instruments. George, embauché en 1948 à l’âge de 24 ans, fut l’un des premiers employés de l’usine de Leo Fender à Fullerton, en Californie.
En 1992, je me suis rendu au domicile de George, situé dans la rue East Harmony Lane à Fullerton, et j'ai eu une discussion passionnante avec lui sur les débuts de la société Fender. George y restera jusqu'en 1970 avant de créer avec Leo la société G&L. Il s’est retiré de la société en 1986 et est décédé en 2009 à l'âge de 86 ans.
Comment avez-vous rencontré Leo Fender ?
Leo tenait une boutique de réparation de radio. Bien sûr, j’en avais entendu parlé et on pouvait l’apercevoir à la boutique. Il vendait aussi des disques et j’avais l’habitude d’y aller durant les premières années de guerre. J’ai sympathisé avec Leo au milieu des années 40 car je m'intéressais à l’électronique.
En tant que loisir ?
Non, je m'intéressais beaucoup à l'électronique en général et à la musique (je jouais dans un groupe). Leo avait cet atelier de réparation de radio. Moi, je partageais mon temps entre réparations de radios dans une autre entreprise, jouer de la musique et poursuivre mes études autant que je pouvais. Ce fut donc assez naturel pour moi de m'intéresser à ce que faisait Leo Fender. Et j’aimais sa personnalité. J'allais souvent dans son magasin pour discuter avec lui.
Plus tard, vers le milieu des années 40, Leo et un certain Doc Kauffman se sont mis à concevoir des petites guitares (lap steel) et des petits amplificateurs. Ils se faisaient appeler K & F. Au lendemain de la guerre, ce genre de nouveau concept attirait l’attention. Beaucoup de gens enseignaient ou prenaient des cours pour pouvoir jouer sur cette soi-disant guitare hawaïenne.
Au moment où j’ai vraiment commencé à fréquenter Leo, il y avait un parc à Fullerton du côté ouest de la ville appelé Amerige Park. Des événements communautaires y étaient fréquemment organisés, et Leo avait l'habitude de leur fournir l'ampli et le système audio pour la journée.
Il avait l’habitude d’y aller et d’installer tout l’équipement sur place. Les musiciens venaient à sa rencontre, commençaient à s’installer et à chanter. L’ambiance était conviviale. C’est là (il me semble que c’était un 4 juillet 1947) que j’ai réellement rencontré Leo. Je jouais de la guitare et il s’est intéressé à moi.
Vous vous produisiez ce jour-là ?
Non, j’étais juste venu comme ça. Leo avait une camionnette sur laquelle il montait des haut-parleurs et mettait de la musique. Quand il y avait un concert, il demandait à quelqu'un de conduire le fourgon pour annoncer l'événement dans les rues.
Ils utilisaient aussi ces haut-parleurs pour la messe du matin du dimanche de Pâques, qui avait lieu au sommet de Hillcrest Park, et où les gens se rendaient pour assister à la messe au lever du soleil.
Il avait l’habitude m’appeler pour discuter et il m’a demandé un jour si je pouvais m'occupais de l’évènement pour lui, ce que j’ai fait par la suite. J’arrivais avant le lever du jour le matin de Pâques et j’installais tous les haut-parleurs et micros. J’ai fait ça aussi sur d’autres évènements et c’est ce qui nous a rapprochés.
Est-ce qu’il vous a parlé guitares ?
Je m'intéressais à son travail et il m'a appelé un jour pour me demander de tester une guitare. Il s’agissait d’une petite guitare assez étroite et équipée d’un micro électrique. Je l'ai ramenée chez moi en pensant l’essayer dans le lieu où je me produisais tous les soirs.
La guitare était très étroite, très difficile à maintenir et donc peu adaptée à la pratique, ce que j’ai fini par lui dire. Mais l’idée me plaisait. D’ailleurs, cet instrument est maintenant exposé au Country Music Hall Of Fame à Nashville.
Vous voyez, les plus anciennes guitares électrifiées étaient essentiellement des instruments de type acoustique équipés d‘un micro. Leo procédait de cette façon au début. Le problème, c’est qu’à cause de la cavité du corps de la guitare, le feedback était beaucoup trop important.
Ce qui était vraiment problématique, surtout si vous montiez le volume de l'instrument. Lorsque vous vous rendiez dans une grande salle, un club ou un auditorium, vous ne pouviez pas entendre la guitare. Et si vous amplifiez une guitare de type acoustique, vous obtenez un feedback trop important.
Quel genre de musique jouiez-vous ?
Surtout de la country western. J'ai aussi travaillé pour une entreprise de livraison. À cette époque, Léo voulait que je travaille avec lui, mais je n’étais pas disponible. J’essayais de gagner de l’argent comme je pouvais pour pouvoir vivre.
Leo me disait toujours qu'il voulait fabriquer d'autres guitares. Bien sûr, lui et Doc Kauffman avaient leur affaire (leur société K&F), je connaissais Doc Kauffman et l’appréciais beaucoup, mais je ne savais pas à l’époque ce que j’avais réellement envie de faire.
Peu de temps après, Leo a construit deux petits locaux sur Pomona Avenue. Il s'agissait simplement de bâtiments en métal, ils n'étaient pas très beaux. Il avait du matériel là-bas et y travaillait un peu.
L’arrière-boutique de son atelier de réparation de radio, situé sur Harbord Boulevard et où il travaillait sur les lap steel était devenu trop étroit, d’où la construction de ces nouveaux locaux. Cela devait être durant l’été 1946 ou 1947.
Et c’est là que vous avez commencé à travailler.
Oui. Un jour, Leo m’a demandé : pourquoi tu ne viens pas voir l’atelier et me dire ce que tu en penses ? J’y suis allé et c’est là qu’il m’a dit : « Écoute, pourquoi tu ne viendrais pas travailler quelques jours pour voir si ça te plaît ? J’ai accepté. Il y avait un certain nombre de petits amplificateurs et quelques guitares hawaïennes, retournés pas les revendeurs pour défauts de fabrication, tous empilés dans un coin en attendant d'être réparés.
C’est là qu’il m’a proposé : « Tu pourrais venir ici et t’en occuper ? Et ça nous permettrait de faire un peu plus connaissance. » Seulement deux ou trois personnes travaillaient là-bas à l’époque, deux filles et Dale Hyatt. (Dale a débuté chez Fender au début de l’année 1946. Il reprend l’activité du magasin de radio de Leo vers 1947-1948, avant de devenir un peu plus tard un important représentant de Fender.)
Je suis donc allé travailler là-bas pendant plusieurs jours pour réparer les instruments et les amplis. C’était plutôt sympa.
Quel genre de réparations faisais-tu ?
Tout ce qui devait être fait pour les réparer. Que ce soit remplacer les micros des guitares ou réparer l'amplificateur. Il fallait trouver d’où venait la panne. Dale Hyatt, qui était un genre de contremaître, était responsable du magasin et le gérait pour Leo. À cette époque, Doc Kauffman était déjà parti et peu de temps après, Leo commença à parler d’abandonner la réparation de radios, car c’était une activité qui lui prenait trop de temps.
Il a donc trouvé la solution en revendant l’affaire à Dale, la boutique, les radios, les disques, tout. C’était au début de l’année 1948 car j’ai commencé à travailler pour Leo le 2 février 1948. Mais je n'avais pas vraiment l'intention de rester.
Sauf que Leo a commencé à me parler de ces guitares de type espagnol assez robustes qui existaient à l’époque. Et ce sujet m’intéressait beaucoup. Après le départ de Dale, son poste est resté vacant et j’ai en quelque sorte pris sa place. L'idée de créer de nouveaux instruments avec de nouvelles façons de faire était vraiment intéressante.
Est-ce qu’il y avait d’autres personnes sur le projet ?
Il y avait deux filles et un homme du nom de Louis Lugar, qui avait l'habitude d'appliquer des finitions sur le bois et qui travaillait à l'atelier bois. Les filles s’occupaient de bobiner les micros et de souder les circuits des amplis.
La production de lap steel continuait.
Elle continuait, mais les modèles n'étaient plus aussi populaires que par le passé. C'est pourquoi nous avons commencé à travailler, à peu près à la même époque, sur un nouveau modèle de lapsteel amélioré, plus rapide à fabriquer et recouvert d'une sorte de matière plastique. C’était au début de l’année 1948.
Leo et moi avons passé beaucoup de temps à imaginer cette guitare électrique. Nous avons beaucoup travaillé sur la conception du corps et du manche et sur différents types de choses, pour pouvoir aboutir à un résultat satisfaisant. Leo et moi restions à l’atelier jusqu’à deux ou trois heures du matin, car pendant la journée, nous devions vendre pour pouvoir continuer à investir dans nos projets.
Lorsque vous travaillez à fond sur ce genre de projet, eh bien, il ne vous reste plus beaucoup de temps pour vous reposer. Nous n’avions pas pris de jours de congé depuis des semaines et des semaines et les journées étaient longues.
Qu’est-ce qui vous a posé le plus de problème dans la conception de cette guitare électrique ?
Eh bien, il n’y avait pas de problème particulier si ce n’est de concevoir un nouvel instrument qui plaisait au public et qui tenait la route. Nous avons donc essayé énormément de choses différentes avant de passer à la conception de la Telecaster. Quand elle est sortie (en 1950), elle s'appelait la Broadcaster. C’était le nom qui nous semblait le plus approprié.
Elle était facile à tenir, facile à jouer, vous pouviez accéder à toutes les frettes, ce qui n’était pas le cas avec les anciennes guitares électriques de type acoustique ; lorsque vous arriviez à la douzième frette, vous ne pouviez pas atteindre le reste à cause du corps trop encombrant de la guitare. C’est pour ça que le corps de la Telecaster possède un pan coupé.
Leo était très fort pour fabriquer quelque chose d’utile, durable, facile à réparer, et construit - comme il aimait le dire - comme un char d'assaut, pour résister aux chocs. Nous avons essayé de concevoir quelque chose qui soit à la fois solide et qui rende service au musicien : bon son, facile à jouer, facile à réparer, etc.
Nous avons donc eu du pain sur la planche. Nous savions exactement ce que nous voulions et tout était clair dans notre esprit. La mise en pratique était l’étape la plus compliquée.
Est-ce que vous vous êtes inspirés d’autres instruments ?
Il n’y avait pas d’autres instruments à regarder.
Et le cutaway par exemple, d’où avez-vous tiré l’idée ?
La seule autre guitare sur le marché à avoir un pan coupé était celle de Merle Travis fabriqué par Paul Bigsby. Et nous connaissions Paul Bigsby.
Il était dans le même quartier.
Oui à Downey, à 25 km d’ici.
Vous aviez vu sa guitare en action ?
Oui, bien sûr. Nous connaissions Merle Travis et l’avions vu jouer plusieurs fois. Cette guitare Paul Bigsby était très différente des autres. Et je suis sûr qu’elle a eu une grande influence sur notre travail, notamment à cause du cutaway. Mais c’était aussi une histoire de bon sens, il fallait bien trouver un moyen d’atteindre toutes les frettes. Nous en avons parlé avec beaucoup de guitaristes.
Lorsque vous travaillez dans le secteur commercial, qu’il s’agisse de développer un modèle d’automobile ou de gérer un restaurant, vous devez penser au consommateur et écouter ce qu’il dit. Après tout, vous concevez et fabriquez quelque chose qui est censé lui être utile. Plus votre produit est bon, plus il sera désirable. Nous avons parlé à beaucoup de gens et nous avons surtout écouté. Et ce, jusqu’à la fin de notre carrière.
Comment avez-vous trouvé les noms Broadcaster et Telecaster ?
Je crois que Leo a trouvé facilement l’Esquire, la Broadcaster puis la Telecaster. Tout simplement parce qu’à cette époque, tout tournait autour du terme « broadcasting ». Bien sûr, nous avons ensuite dû changer de nom pour la Broadcaster, car Gretsch l’utilisait et c’est là que nous l’avons rebaptisé la Telecaster. Là encore, c’est venu naturellement, car la télévision venait d’arriver.
Quand la télévision est arrivée sur le marché, l’atelier de réparation de radio de Leo était probablement le seul endroit en ville où on pouvait en trouver et il en avait une qu’il plaçait dans la fenêtre donnant sur la rue, avec le haut-parleur à l’extérieur. La nuit, il y avait une foule de gens qui s'arrêtaient pour regarder des matchs de lutte ou quoi que ce soit d'autre.
Leo a toujours été intéressé par les gens ou ce qu’ils faisaient. Je passais tellement de temps là-bas le soir, je me tenais devant sa maison, et même quand il faisait froid et brumeux, il y avait toujours cette foule.
C’était le genre de choses que Leo Fender faisait. Il n’était pas obligé de le faire, mais il aimait le faire et bien sûr, comme c’était nouveau, cela faisait de la publicité pour son commerce. Mais Léo voulait que les gens soient impliqués dans tout ce qu'il faisait. Il a donc naturellement choisi Telecaster comme nom pour la guitare.
Quel genre d’homme était Leo Fender ? Quel regard portiez-vous sur lui ?
Eh bien, Leo Fender (longue pause) était tout simplement lui-même. Leo était très différent de la plupart des gens. Il avait un bon état d’esprit, c’était un homme brillant dans beaucoup de domaines. Dire réellement comment il était ou à quoi il ressemblait est une chose difficile, car il faudrait beaucoup de temps pour passer en revue toutes les phases que Leo Fender a traversé.
C’était un travailleur acharné et il n’était pas prétentieux. Ce n’était pas le genre de personne à vouloir être dans le coup, il ne l’a jamais été. Il est toujours resté Leo. C’était un homme riche et célèbre. D’ailleurs, je suis certain que si vous allez dans n’importe quel pays, ils auront entendu parler de Leo Fender.
Leo était bosseur. Son premier amour était l’électronique et la fabrication de guitares fut son réel amour et il a passé sa vie entière à faire ce genre de chose. Comment cela a-t-il affecté sa famille et d’autres personnes, je ne pourrais pas le dire.
Je sais que tout ça m'a pris beaucoup de temps, et vous pourriez dire que ma famille a en quelque sorte souffert du temps que j'ai passé au travail toutes ses années. Parce que cela demandait beaucoup d’attention et d’efforts, et Leo exigeait cette rigueur dans le travail.
Et comme je l’ai dit plus tôt, lorsque j’ai commencé à travailler là-bas, je n’avais aucune intention d’y rester, et nous voici ici 47 ans plus tard (en 1992). C’est donc le genre de chose qui évolue en passant sans cesse d’une chose à l’autre. C’est l’effet boule de neige.
J’imagine que travailler avec Leo devait être compliqué.
Oh oui, très ! C’était parfois très très très difficile de travailler avec lui et de comprendre pourquoi il agissait ainsi. C’était un homme compliqué pour diverses raisons. Leo était très têtu. Il était impossible de lui faire changer d’avis. S'il voulait essayer quelque chose de nouveau, il fallait lui prouver qu’il allait dans la mauvaise direction.
Retrouvez bientôt la partie 2 de cette interview sur Reverb.
Est-ce que Leo avait du mal à accorder du crédit aux gens ?
Oui beaucoup. Il n'a jamais félicité personne. Leo m’a très rarement montré de la reconnaissance ou dit que je faisais du bon travail. Pour Leo, une idée, quelle qu’elle soit, n’était qu’une idée jusqu’à ce que vous en fassiez quelque chose.
Chacun doit faire son boulot, les démarches administratives, la paperasserie, la comptabilité pour faire tourner la boutique.
Mais tout le monde a besoin à un moment d'une tape dans le dos.
Et c’est quelque chose qu’il n’a pas fait. Tout ce que je vous dis là en dit long sur sa personnalité.
Comment les musiciens ont-ils réagi à la sortie des premières guitares Fender ?
Lorsque nous avons été outillés pour la première fois, que les machines ont été configurées pour construire la Broadcaster, et que tout était encore flambant neuf, nous sommes allés chercher quelques personnes du coin. Mais c'était difficile. À cette époque, les guitaristes étaient un peu comme les cow-boys, ils n’acceptaient pas vraiment le changement. En voyant ce bout de bois qui ne ressemblait en rien avec ce qu’ils avaient l’habitude d’utiliser, beaucoup étaient décontenancés.
Leo et moi sommes sortis un soir à Los Angeles et avons pris l'une de nos guitares, l'une des premières. Nous sommes allés dans un club, le Riverside Rancho, à Glendale. On s’est mis sur le côté de la scène et on a attendu la pause. Nous voulions que le guitariste jette un œil à notre guitare.
Pendant ce temps là, un beau jeune homme est arrivé et s’est approché de nous. On a commencé à discuter. Il a vu la guitare, l'a prise, l'a regardée, l'a essayée un peu. Il a fait un pas en arrière et s'est assis sur le côté de la scène pour mieux l’observer.
Le concert s'est arrêté, le guitariste s’est approché du groupe qui était sur scène et a demandé à un des musiciens s’il pouvait jouer avec son ampli. Celui-ci a accepté, ils ont déplacé l'ampli sur le côté de la scène, le guitariste l’a branché, et a commencé à jouer.
Et puis, il a dû jouer des choses vraiment cool sur cette guitare, car tous ceux qui se trouvaient là se sont mis à danser autour de lui et à écouter ce qu’il faisait. Peu de temps après, tout le groupe était là. Il était devenu le centre de l'attention. Et ce guitariste, c'était Jimmy Bryant. Nous n’avions jamais entendu son nom auparavant.
Jimmy est mort il y a quelques années (en 1980), mais il restera l’un des guitaristes les plus incroyables de l’époque. Bien sûr, Les Paul figurait haut dans les charts, mais Les Paul était un type de joueur différent. Jimmy a joué des choses à la guitare que personne ne pouvait jouer. Et puis, avec notre guitare électrique à action basse et pan coupé, il pouvait jouer jusqu’en haut du manche. Alors évidemment, quand nous lui en avons mise une dans les mains, il a explosé.
Peu de temps après, nous étions débordé. Ce n’était pas la seule raison, mais le fait que Jimmy passait à la télévision a beaucoup accéléré les choses. Tout le monde voulait la guitare de Jimmy Bryant. C'était l'un des points de départ de l’histoire de cette guitare.
Vous aviez aussi ajouté la Basse Precision à la gamme.
Léo a eu l'idée de la basse électrique. Car maintenant que la guitare électrique était devenue populaire, vous ne pouviez plus entendre la basse.
L’idée de Leo était d’avoir une basse électrique équipée de frettes de sorte à avoir les mêmes notes que sur une guitare et permettre au guitariste de ne pas avoir à tout réapprendre. Les notes étaient un peu moins faciles à atteindre, mais elles étaient fondamentalement les mêmes. C’était le bébé de Leo Fender, cette basse. Nous avons donc travaillé sur cette basse en partant de la forme de la Telecaster.
Mais la basse Precision avait un extra cutaway par rapport à la Telecaster.
Oui, alors que dans la partie supérieure, vous n’avez normalement pas besoin d’un pan coupé. La raison de cette « corne », pour ainsi dire, était la sangle. Le manche plus long et plus lourd de la basse la rendait trop déséquilibrée. En rallongeant le corps, vous placez le du support de la sangle plus au centre et rééquilibrez l’ensemble.
Tous ces détails n'étaient pas là pour faire joli, ils avait été conçus pour une raison. Nous ne disions pas : « Tiens, je vais mettre un micro ici ». Tout était réfléchi.
C’est comme pour les mécaniques d’un seul côté du manche. Je sais que Merle Travis a toujours eu le sentiment que Leo copiait sur la guitare qu’il avait créé pour Paul Bigsby. Sauf que vous savez bien qu’en réalité ce n'était pas l'idée de Merle Travis, cette idée remonte aux années 1800, je l’ai vu dans votre livre sur les guitares anciennes.
Mais je vais vous dire une des raisons pour lesquelles Leo aimait cette façon de faire. Sur la plupart des guitares ayant les mécaniques d’un seul côté, les cordes vont jusqu’au sillet de tête et se fixent toutes d’un même coté. Leo trouvait ça important que les cordes ne fassent aucun angle.
C’était à la fois pratique et esthétique. Plutôt que de copier sur quelqu’un, le postulat de départ avait été d’améliorer l’instrument tout en prenant en compte son aspect esthétique.
Parlez-moi de certaines personnes qui ont travaillé chez Fender à ses débuts. Freddie Tavares, par exemple.
Freddie est arrivé à peu près au moment où on commençait à développer la Stratocaster. Tout comme le musicien Bill Carson, qui a beaucoup travaillé sur la Stratocaster. Je crois que Freddie a réalisé quelques dessins et certains détails sur la guitare. (Freddie Tavares était un musicien qui a commencé à travailler chez Fender en 1953 et qui a joué un rôle important dans la conception des instruments et la communication avec les musiciens. Il a travaillé dans la société jusqu'à sa retraite en 1985.)
Vous voyez, la Stratocaster était déjà au stade de la conception avant même que nous déménagions de Pomona à Raymond Avenue. Leo possédait des biens sur Raymond Avenue et avait commencé à y faire construire des bâtiments. Nous y avons déménagé en mars 1953.
Quoi qu'il en soit, Bill a beaucoup travaillé avec Leo, notamment sur les micros, car Bill était difficile en matière de son. Il n’était pas très disponible, mais quand il était ici, il travaillait avec Leo. Leo fabriquait quelque chose et Bill l'essayait. J’imagine que c’est comme ça qu'il a réussi à produire un micro qui convenait à l’oreille de Bill.
Bill Carson aimait la Stratocaster pour différentes raisons, mais surtout pour cette sorte d’échancrure que l’on trouve au dos de la guitare. Bill clamait l’avoir inventée, alors que Leo attribuait ce mérite au musicien Rex Gallion.
Rex était grand et se plaignait souvent que le corps de sa guitare le gênait. Bien sûr, Bill disait la même chose, mais Leo a déclaré que Rex était le premier à avoir eu l’idée. Je ne voudrais donner raison à personne, mais je pense que c’est Bill Carson qui a eu l’idée pour le micro et peut-être aussi pour les pontets individuels du chevalet.
Bill s’attribuait aussi l’idée d’avoir ajouté un vibrato à la guitare. Lorsque nous avons fabriqué la première Stratocaster, le vibrato était déjà là. Il est vrai que je passais beaucoup de temps à travailler sur autre chose et que je n’ai pas pu assister à tout le processus de création. Mais Bill a travaillé avec Leo et d'autres personnes, et je pense que c’est Freddie qui a véritablement travaillé avec Leo sur ce vibrato.
Nous avons donc décidé de lancer la production, l’outillage a été acheté et les pièces ont été fabriquées. J’ai saisi la première guitare sortie de la ligne de production. Le son était horrible et n’avait pas de sustain. Je me suis précipité au laboratoire et j'ai dit à Leo qu'il fallait tout arrêter.
Tout a été jeté, toutes les pièces, tout l’outillage, plusieurs milliers de dollars en somme. La guitare a dû être entièrement repensée pour tenir le sustain et offrir un son correct. Et c’est comme ça que nous avons créé la version finale qui est restée pratiquement inchangée jusqu’à aujourd’hui.
Et c’est aussi la raison pour laquelle la Stratocaster n’est pas sortie aussi vite qu’elle aurait dû, alors qu’elle avait déjà été annoncée au bureau des ventes. Il s'est écoulé un laps de temps entre le moment où la publicité a été annoncée et le moment où elle est sortie (en 1954), car nous avons dû tout recommencer.
Et Forrest White? Je crois qu'il a pris en charge l'usine?
Il était directeur général et s’occupait du business, la gestion des bureaux, ce genre de choses. (Forrest White a commencé chez Fender en 1954 et est devenu rapidement directeur de l’usine. Il est resté dans la société jusqu'en 1967.) À ce moment-là, je m'étais un peu éloigné de la partie conception, même si j’étais toujours inclus dans les discussions. J'étais responsable de toute la fabrication.
Lorsque CBS a acheté Fender (en 1965), nous exploitions 28 bâtiments et employions 700 à 800 personnes. Cela demande énormément de boulot et quand une entreprise grossit à ce point, certaines choses finissent par tomber dans les mains d’autres personnes. CBS est alors entré dans l'affaire à leur tour. Je suis resté avec eux pendant cinq ans.
Comment sont arrivées les guitares Fender Custom Color ?
Le concept de couleur personnalisable, c’était mon idée. Tu vois cette guitare là-bas ? (en pointant son doigt sur une Jazzmaster rouge.) C’est le modèle original. Un jour, je me suis demandé pourquoi on se limitait aux finitions sunburst et blonde alors qu’on pouvait utiliser toutes les couleurs de l'arc-en-ciel. J’ai commencé à vraiment y réfléchir en 1957. Un jour, je suis allé en ville dans un magasin de peinture, et j'ai dit à l'employé que j'avais une idée de couleur en tête.
Nous avons donc commencé à mélanger des couleurs, et quand il est arrivé à la couleur que je voulais, j'ai dit : « C’est celle-là ». Il m’a mis un peu du mélange dans une boîte et je suis retourné à l'usine pour l’essayer sur une guitare.
Je l'ai envoyée au bureau des ventes, et même Don Randall, qui était un homme important dans la société et le responsable des ventes, a explosé de rire : une guitare rouge ! Qui aurait envie d’une guitare de couleur, et rouge en plus de cela ? (Don Randall a d'abord travaillé pour Radio-Tel, qui distribuait K & F, puis les premiers produits Fender, puis a rejoint Fender en 1953 en tant que directeur de la nouvelle société Fender Sales. Il resta chez Fender jusqu'en 1969.) Les vendeurs se sont aussi moqués de la guitare avant de me la renvoyer.
Je me sentais donc un peu mal à cause de cette histoire, mais j'ai quand même gardé la guitare dans mon bureau (La raison principale pour laquelle je l'ai gardée dans mon bureau, est que Leo Fender était le genre de personne à jeter les prototypes une fois qu’ils n’avaient plus d’utilité. La plupart des prototypes ont ainsi été découpés et jetés).
J'ai malgré tout continué à travailler et j'ai finalement essayé d'autres couleurs. Nous les avons testées sur des guitares avant de les envoyer aux bureaux des ventes pour qu’ils puissent les essayer.
La Jazzmaster n’est pas sortie avant 1958, non ?
Elle est sortie à la fin de l’année 1957. J’ai peint l’un des derniers corps qu’il restait et nous avons envoyé les guitares. Quelques modifications ont été apportées et la finition Fiesta Red est née, une des plus populaires en Angleterre. Je ne sais pas vous, mais nous avons toujours pensé que les Anglais étaient très conservateurs en ce qui concerne les couleurs. Or, elle est devenue leur guitare favorite, ils en commandaient par centaines.
C’était aussi parce qu’Hank Marvin du groupe The Shadows en avait une.
Exactement. Vous pouviez acheter la couleur Fiesta Red directement au comptoir chez Du Pont. Là encore, on aurait du la breveter. Mais ce n’était pas le genre de chose auquel on pensait à l’époque.
La Telecaster est maintenant la plus ancienne guitare électrique solidbody de tous les temps. C’est remarquable, n’est-ce pas?
C’est drôle, car quand la Strat et la Jaguar sont sorties, elles sont devenues très populaires et les ventes de Telecaster ont commencé à chuter. Beaucoup de guitaristes se sont mis à admirer des joueurs de Strat et ont délaissé peu à peu les Telecaster.
Et un jour, les dirigeants de l’époque ont eu l’idée de supprimer toute la gamme Telecaster. J’ai littéralement explosé ! Je suis allé voir Léo et je lui ai dit que c’était hors de question, que jamais nous ne ferions cela. Je lui ai dit que ces guitares représentaient notre ADN, nos racines et j’ai réussi à le convaincre. J’aurais eu honte d’une telle décision.
J’imagine que ça s’est passé pendant l’ère CBS, après qu’ils aient racheté la marque en 1965 ? Quels changements se sont produits à leur arrivée ?
Il y a eu énormément de changements, dont certains m’ont échappé à l’époque. CBS a embauché pas mal de gens hautement qualifiés et très diplômés, sans savoir s’ils pourraient s’intégrer dans une entreprise de fabrication de guitares. Par exemple, lorsque Fender a été vendu, CBS a embauché quatre personnes à temps plein pour le laboratoire de recherche et développement. Un an après, la section R & D a été transférée de l’usine dans un autre bâtiment.
Je m’étais rendu là-bas un après-midi pour voir le responsable de la R & D, il était en communication téléphonique ou quelque chose du genre et, alors que je me tenais là, j'ai aperçu cette porte équipée d’une pointeuse. Les salariés pointaient au début et à la fin de leur journée. Comme j’attendais, j’ai pu les observer faire. 65 personnes étaient passées.
Don Randall m'a appelé un jour, et il m’a dit : « Vous savez, j’ai du mal à le croire (ce devait être un an et demi après l’arrivée de CBS), mais nous avons dépensé 3 millions de dollars en R&D. Et qu'est-ce que ça nous a apporté ? Rien. Ils ont créé des amplis à transistors fabriqués à partir de carcasses de voitures, et ça n’a pas marché. »
Forrest White était là-bas et moi aussi. On a essayé de trouver quelqu’un qui écouterait ce qu’on avait à dire, que ce que faisait CBS n’était pas bien. Mais on a échoué et ils ont continué.
Est-ce que vous pensez que la qualité a baissé après l’arrivée de CBS ?
Oui. J'entendais souvent cette critique de la part des revendeurs. Ils disaient que les guitares n’étaient plus ajustées comme avant, que le jeu était différent. D’ailleurs, j’avais l’habitude de faire des rapports de tout ce qu’on me disait, partout aux Etats-Unis.
Quel regard portez-vous sur les premières années de l’entreprise ?
Et bien, nos trois premiers instruments étaient la Broadcaster ou Telecaster, la Precision et la Stratocaster. Or, ces trois-là sont toujours aujourd’hui les références en matière de guitares électriques. Ce sont les plus copiées, les plus désirées, les plus vendues. Personne ne peut rivaliser avec ça.
En ce qui me concerne, j’ai le sentiment d’avoir accompli quelque chose que personne ne pourra égaler dans aucun domaine. Pouvez-vous imaginer combien de personnes (et il n’y a aucun moyen de le savoir) ont gagné leur vie, ont fait vivre leurs familles grâce à ces trois instruments? Et ce, encore aujourd'hui, dans le monde entier !
C’est ahurissant de savoir que c’est nous qui avons créé tout cela. Je suis heureux et reconnaissant d’avoir pu prendre part à cela. Et c’est incroyable de voir à quel prix ces vieux instruments se vendent !
À propos de l'auteur : Tony Bacon à propos des instruments de musique, les musiciens et la musique. Il est co-fondateur de Backbeat UK et de Jawbone Press. Ses livres incluent « Million Dollar Les Paul », « The Les Paul Guitar Book » et « Sunburst ». Son dernier ouvrage est une nouvelle édition de « Electric Guitars: The Illustrated Encyclopedia » (Chartwell). Tony habite à Bristol, en Angleterre. Plus d'infos sur tonybacon.co.uk.