"Für mich haben Drums schon immer etwas mehr bedeutet, als für viele andere Leute", sagt Femi Koleoso. "Bei Konzerten interessierte mich nur, wer am Schlagzeug saß – worauf offensichtlich alle Blicke fallen, denn es ist das Coolste auf der Bühne. Ich glaube, das hat Zugang geprägt. Ich dachte direkt: 'Natürlich, ich sollte Musik schreiben, ich bin Schlagzeuger.'"
Ob er seine Band Ezra Collective leitet, hinter der R&B-Sängerin Jorja Smith groovt oder mit den aufstrebenden Stars der pulsierenden Londoner Jazzszene wie Nubya Garcia und Sarah Tandy spielt: Koleoso hat einen Grad an Beifall und Anerkennung erreicht, den seine Kolleg*innen nur beneiden können. Er war bei Modeshootings für Nike und die Designerin Stella McCartney zu sehen, er spielte in einem TV-Spot für die UEFA Champions League mit. Seine treibende Leidenschaft bleibt aber die Musik.
Im Alter von vier Jahren begann er in der Kirche Schlagzeug zu spielen, bevor er zu den Tomorrow's Warriors kam, einer Organisation für Musikerziehung, die einer ganzen Generation junger Londoner Jazzmusiker als Trainingsstätte diente. Ezra Collective ist aus dem Warriors-Programm hervorgegangen — "fast wie ein Schulprojekt, das ziemlich gut lief", sagt Koleos — und der Sound des Quintetts ist eine energiereiche Mischung aus Jazz, Afrobeat und Hip-Hop.
Koleosos Afrobeat-Qualifikation ist über alle Zweifel erhaben. Früher nahm er den Nachtbus von London nach Paris, um beim legendären Tony Allen zu lernen. Im Jahr 2019 veröffentlichten Ezra Collective ihr erstes Album You Can't Steal My Joy, und dieses Jahr erscheinen sie auf der Blue Note Re: Imagined-Anthologie mit einem kühnen, groovigen Arrangement von Wayne Shorters "Footprints".
Wie hat sich der Sound von Ezra Collective entwickelt?
Ich glaube, das lief ganz ähnlich wie beim Erlernen einer Sprache. Ein Baby fängt an "Mama" und "Dada" nachzumachen — das Erste, was es lernt. Für uns war das die Jazzmusik, wir haben versucht, Sachen zu imitieren, die uns gefallen haben. Ich stand massiv auf Max Roach, Art Blakey, bin großer Fan von Fela Kuti. Wir spielten all diese Jazz-Standards, aber als wir als bei "Footprints" oder "The Eye Of The Hurricane", all diesen hippen Songs, die wir lieben, etwas mehr Selbstvertrauen bekamen, versuchten wir, sie uns zu eigen zu machen. Daraus wurde dann sowas wie "Ich frage mich, wie 'On Green Dolphin Street' wohl klingen würde, wenn wir die Changes auf eine Fela Kuti Afrobeat-Art spielen würden, anstatt zu swingen?" Und von da an begannen wir, unseren eigenen Sound zu entwickeln.
"Footprints" habt ihr für das Blue Note Re: Imagined-Album ausgewählt, das Stück spielt ihr also schon seit langer Zeit?
Deshalb haben wir es gewählt. Es war eines der allerersten Lieder, die wir als Band zusammen spielten, um unseren Sound zu finden. Wir haben nie aufgehört, es zu spielen — es ist ein Banger, Mann, so ein guter Song. Es war als Jazzliebhaber und Plattensammler ein echtes Privileg und eine Ehre, für dieses Blue Note-Projekt gefragt zu werden. Die eigene Musik von Blue Note archivieren zu lassen, ist ein Traum für jeden, der Jazz spielt.
Wo habt ihr "Footprints" aufgenommen?
Livingstone Studios in Wood Green. Wir sind in North London geblieben. Ich liebe dieses Studio. Erstens, weil ich als Schlagzeuger da parken kann und die Drum-Booth sich zum Parkplatz öffnet, so dass man seinen Wagen direkt vor der Tür stehen lassen kann und die Trommeln nur einen Meter schleppen muss. Abbey Road ist ein Albtraum, um Trommeln ins Gebäude zu bringen.
Zweitens ist die akustische Trennung sehr gut. Das ist wirklich wichtig — Separation mit Blickkontakt ist, wonach ich im Studio suche. Die Isolation für den Mixprozess, aber ich möchte auch das Rohe des Zusammenspiels erhalten, und dafür muss ich die Leute sehen können.
Was habt ihr bei Abbey Road aufgenommen?
Die ersten beiden Platten: Chapter 7, Juan Pablo The Philosopher. Ich hatte einmal einen Gig und hinterher kam ein Typ auf mich zu, sein Name war Matt Mysko. Er sagte: "Mann, ich liebe dein Schlagzeugspiel, ich arbeite in einem Studio, wenn du also jemals Studiozeit brauchst, ruf mich an." Ich sagte: "Ja, Mann, ich ruf dich diese Woche an." Also tat ich das, er gab mir die Adresse des Studios — ich wusste nichts darüber, ich sagte nur zu den Jungs: "Yo, ich glaube, ich habe Studiozeit organisiert." Sie sagten: "Cool, wir werden da sein." Wir kamen alle an, standen vor Abbey Road und sie fragten mich: "Bist du sicher, dass das die richtige Adresse ist?" Ich meinte: "Ich verspreche euch, das ist die Adresse, die er mir gegeben hat." Es stellte sich heraus, dass er Engineer bei Abbey Road war und er Ausfallzeiten verteilen durfte.
Findest du, dass du im Studio anders spielst als live?
Das kommt wirklich darauf an, ob ich will, dass der Song live klingt, oder ob er nach Studio klingen soll. Es gibt diese Magie bei vielen Jazz-Platten, bei denen man die Augen schließt und das Gefühl hat, in einem Raum, in einem Club, bei einem Auftritt zu sein und diese Leute zu sehen, und das ist ein wirklich schöner Sound.
Von Kind Of Blue würde man das nicht sagen. Von A Love Supreme schon eher, das ist viel mehr ein Live-Erlebnis, das auf Band festgehalten wurde. Kind Of Blue ist eine Studio-Meisterleistung, so höre ich es zumindest. Bei manchen Liedern wünsche ich mir Rohheit und Echtheit; bei einem Lied wie "Enter The Jungle" auf unserer ersten Platte wollte ich auf jeden Fall diesen aggressiven, interaktiven Live-Sound, aber bei einem Lied wie "Reason In Disguise" mit Jorja Smith, das eher eine Neo-Soul-Annäherung an Jazz ist, dachte ich definitiv mehr an den Studio-Sound.
Welche Anpassungen machst du da?
Es ist in jedem einzelnen Aspekt. In erster Linie verändert sich das Spiel. Wenn ich mich für den Studiosound entscheide, reagiere ich weniger aggressiv auf Improvisationen, ich lasse es eher in Ruhe. Wenn ich auf diesen geraden Sound aus bin, werde ich mich mehr auf den Groove konzentrieren, damit er nicht zu locker wird. Möglicherweise benutze ich sogar einen Click, um diesen wirklich starren Sound zu bekommen.
Wenn es ein Live-Sound werden soll und ich viel mehr mit den Becken arbeiten werde, haben wir einige Mikrofone weiter hinten, um die Räumlichkeit des gesamten Schlagzeugsets einzufangen, die wir dann dazu mischen. Wenn ich mich für einen J Dilla-Studiosound entscheide, überlagere ich die Snare manchmal mit Claps oder Tamburinen, um den Sound anzudicken. Der ganze Prozess ändert sich.
Auf "Footprints" klingen deine Drums so, als wären sie ganz leicht hinter dem Beat.
Einer meiner größten Einflüsse ist ein Musiker namens Karriem Riggins — er spielte die Drums auf vielen J Dilla-Platten. Er bringt im Grunde einen geraden Hip-Hop-Beat zum Swingen, fast wie ein Shuffle. So interpretiere ich das, es klingt, als würde man einen Hip-Hop-Groove mit diesem super-laidback Art Blakey-Shuffle spielen.
Ich denke viel darüber nach, wie die Musik von Led Zeppelin leicht swingt. Genau das wollte ich mit diesem Beat erreichen. Andere neben Karriem Riggins, die das unglaublich gut können, sind Chris Dave oder Clever Austin, der Schlagzeuger von Hiatus Kaiyote. Einer der größten Einflüsse auf diese "Footprints"-Version ist Robert Glaspers Version von "Afro Blue", die meine Herangehensweise an dieses Projekt beeinflusst hat.
Wie lief eine Schlagzeugstunde mit Tony Allen ab?
Zwei Drum-Kits standen sich gegenüber, wir setzten uns hin, er fing einfach einen Beat an und ich stieg ein. Wir blieben stundenlang auf diesem Groove und ich machte alles nach, was er tat. Danach erklärte er mir einige der Unterschiede zwischen den Grooves.
Es hatte fast mehr von einem afrikanischen Trommelkreis — man setzt sich hin, bekommt eine Glocke und sitzt da, bis man herausgefunden hat, was die Glocke tun soll, dann spielt man sie und reflektiert hinterher über den Groove.
Für mich ist das die beste Art von Schlagzeugunterricht. So stelle ich mir das vor, wie der junge Tony Williams in einem Club hinter Roy Haynes saß.
Diese Fela-Kuti-Platten grooven so hart, aber Tony Allen hatte einen wirklich leichten Schlag, oder?
Als wir im Unterricht waren, lächelte er, und eines der ersten Dinge, die er sagte, war: "Warum ist alles so aggressiv?" Ich fragte: "Was meinst du damit? Das ist Schlagzeug!" Er meinte: "Nein, du musst dich kaum bewegen."
"Ich kann die Beats spielen, aber der Sound und der Groove, den er hatte, das ist das Lebenswerk."
Es ist Verrückte, wie er einen so großen Klang aus so wenig Bewegung herausholen konnte, und das ist viel von dem, was er mir vermitteln wollte und woran ich immer noch arbeite. Viele Leute fragen: "Bist du durch Tony Allen an die Afrobeat-Sache gekommen?" Ja, ich kann die Beats spielen, aber der Sound und der Groove, den er hatte, das ist das Lebenswerk.
Manchmal ist es fast so, als würde er Besen spielen, er berührt die Trommeln kaum. Auf einigen Bühnen mit Fela Kuti hatte er es mit achtzehn anderen Instrumenten zu tun, aber das Schlagzeug steht trotzdem die ganze Zeit über kraftvoll im Vordergrund.
In der modernen Musik ist das Schlagzeug immer ganz vorne im Mix. Beeinflusst das deinen Ansatz?
Ich glaube, das ist der Sound vom Versuch, Jazzmusik in Mainstream-Club-Szenarien akzeptabel zu machen, wodurch alles Schlagzeug-lastiger wird. Wenn ich Ezra Collective-Musik schreibe und über den Kontext und die Szenarien nachdenke, in denen ich unsere Songs gerne hören würde, dann ist ein Club, in dem die Leute tanzen, definitiv einer der Orte, in denen ich den Mix sehe. Es beeinflusst die Art und Weise, wie man schreibt.
Außerdem sind die Sachen, die Jazzmusik heutzutage beeinflussen, basslastiger als das, was sie früher beeinflusste. Wenn man an die großen Einflüsse auf den Jazz in den 50er Jahren denkt, sind das Dizzy Gillespies afrokubanischer Einfluss, Horace Silvers baptistischer Kirchensound und Art Blakeys westafrikanischer Schlagzeug-Einfluss mit Platten wie Ping Pong und Africaine gewesen. Heute sind einige der großen Einflüsse auf die Jazzmusik Hip-Hop, Dub und Reggae, Afrobeat. Diese Arten von Musik sind viel basslastiger und ausproduzierter als der afrokubanische, baptistische Kirchenkram, und das wirkt sich darauf aus, was wo im Mix platziert wird.
Wie ist das, wenn du für Jorja Smith spielst?
Ich liebe das, denn Musik anderer Leute zu spielen gehört für mich zum Besten, das einem für die eigene Kreativität passieren kann. Ich glaube, es hilft wirklich, daraus zu lernen. Der Gig ist für mich sehr R&B. Es gibt keine zehnminütigen Soli wie bei Ezra-Gigs und ich muss nicht durchgängig improvisieren und ein Trompetensolo untermalen. Es ist eine ganz andere Energie und ich liebe diesen Unterschied in meinem Spiel.
Du hüpfst zwischen Ezra und Jorja hin und her. Wie jonglierst du da deinen Zeitplan und deinen Sound?
Das ist absolut verrückt. Ich habe wirklich Glück, dass die Booking-Agenten von Ezra Collective und Jorja Smith zusammenarbeiten, um sicherzustellen, dass ich alle Shows spielen kann. Jorja macht den Freitag in Glastonbury und Ezra den Samstag — so etwas passiert den ganzen Sommer über. Das Gute ist, dass ich zwei Drum-Kits habe. Eins davon sehe ich als mein Jorja-Kit an, es ist etwas anders aufgebaut als das, das ich als Ezra-Kit betrachte.
Bei Jorja spiele ich mit einem Backing-Track. Ich habe einen Click im Ohr, ich spiele nicht nur mit E-Bass, sondern auch mit Synthesizer-Bässen, und es ist ein eher ausproduzierter Sound. Ich brauche eine Bassdrum, die etwas mehr Bottom-Heavy ist, und diesen produzierten 808-Sound bringt. Mein Kit für Jorja ist also ein 20" Ludwig Keystone, mit 18-Zoll Floor Tom, 16-Zoll Floor Tom und einer 12-Zoll High Tom.
Mein Kit für Ezra ist ein Ludwig Maple Classic, ein 18-Zoll-Kit, das den Bebop-Schlagzeugen nachempfunden ist. Ich wollte die Empfindlichkeit, damit meine Soli ausklingen, wenn ich wirklich leise und feinfühlig spiele, aber auch etwas, das aggressiv genug ist, wenn ich mich wirklich reinhänge.
Bei einem Auftritt von Ezra stimme ich im mittleren Teil des Gigs schon mal um, aber bei Jorja möchte ich während des ganzen Gigs eine konstante Stimmung haben. Eine Sache, die ich mit meiner Jazz-Kick mache, ist, dass ich ziemlich dicke, doppellagige Felle darauf lege, damit es diesen satten Stadion-Sound hat, wenn ich einen Glastonbury-Gig mit Ezra oder sowas spiele.
Sind deine Drum-Soli bei Ezra reine Improvisation, oder planst du im Vorfeld?
Es ist alles improvisiert. Alles, was ich vorbereite sind bestimmte Möglichkeiten, die Band wieder reinzuholen, so dass bestimmte Fills sie wissen lassen: Alles klar, hier hört das Schlagzeugsolo auf. Eine der Regeln, die ich mir selbst auferlege, ist, dass ich niemals eine bestimmte Idee habe, wie ich das Solo starte. Der Beginn des Solos wird immer direkt von dem beeinflusst, was gerade passiert ist, also wer auch immer das Solo vorher gemacht hat. Ich versuche, es so improvisiert wie möglich zu halten, denn wenn man dreißig Konzerte spielt und jeden Abend ein Solo hat, wird man sonst bei der zehnten Show nicht mehr wirklich solo spielen, sondern wiederkäuen.
Du hast eine Werbung für die UEFA Champions League gemacht. Wie war diese Erfahrung?
Das war verrückt, Mann. Ich bin ein riesiger Fussballfan, also war darum gebeten zu werden ein Traum, der wahr geworden ist. Sie flogen mich nach Madrid, wo gedreht wurde. Zuerst habe ich in London den Sound aufgenommen und musste dazu dann live für die Kamera spielen. Wir mussten warten, bis die Sonne unterging, und begannen gegen 23 Uhr mit den Dreharbeiten. Ich spielte das Schlagzeugsolo von 23 Uhr bis etwa 5 Uhr morgens, einfach immer und immer wieder.
Es war einer der härtesten Gigs meines Lebenes, meine Finger waren kaputt, und ein Make-up-Team ließ mich wach aussehen. Am Anfang war ich aufgeregt, also habe ich mich richtig ins Zeug gelegt, und gegen 3 Uhr morgens dachte ich dann: "Leute, das muss doch mal im Kasten sein." Sie filmten es aus etwa siebzig verschiedenen Kameraperspektiven und mit einer Drohne, es war verrückt.
Das Beste war, als sie gegen 4 Uhr morgens zu mir sagten: "Das ist so was von nicht erlaubt, aber die Gelegenheit wirst du nie wieder bekommen, also schnapp dir, wenn wir fertig sind, einfach den Ball und fang an, Fußball zu spielen." Als es hieß "Die Zeit ist um", stand ich auf und fing an, den Ball über das Spielfeld zu kicken, alle Spielfeldwärter fingen an zu schreien, und ich hob am Ende den Champions-League-Pokal hoch. Es war einer der besten Tage meines Lebens.
Über den Autor: David West ist ein in London lebender Schriftsteller, der vom ostasiatischen Kino bis zu MMA und von Jazz bis zu Death Metal alles abgedeckt hat. Seine Arbeiten erschienen in Rhythm, Jazz Journal, Prog, Metal Hammer und vielen anderen. Er ist der Autor von Chasing Dragons: An Introduction To The Martial Arts Film.